El árbol de la retórica

El campo de los artistas

2010-09-16T23:46:00.000-07:00

Como señala Pierre Bourdieu en La Distinción (Taurus, Madrid, 1988), el campo del arte se mueve en instancias de reconocimiento donde los presupuestos respecto al hábitus que mantiene a sus agentes como legítimos representantes de ese campo se dan de manera tácita. Sus signos sólo pueden ser reconocidos por quienes, por su propia formación (o sea su con-formación con el campo), suscriben la disposición hacia cierto tipo de percepción (su disposición estética) cuya inmanencia es condición de la existencia misma del campo. Es por ello que, a diferencia de otras áreas que para anunciar sus acciones –en un cartel por ejemplo- tienen que discutir, ilustrar y especificar la índole de lo que se proponen hacer, el campo de los artistas sólo debe marcar ciertos gestos, dar por sentadas las premisas y las conclusiones y hacer reposar la autoridad y la indiscutibilidad de su trascendencia en los nombres de sus autores, toda vez que la figura de autor es indispensable divisa en la cotización interna del campo mismo. Esta diferencia, esta distinción –construida socialmente a lo largo de varias secuencias históricas- puede verse actualizada en por ejemplo en el siguiente cartel de la exposición titulada “Cauce crítico”, que invita a la muestra de los trabajos de varios artistas vanguardistas en una importante galería de la Ciudad de México.

Cartel de la exposición y mesas redondas "Cauce crítico", para el 30 aniversario de la galería Metropolitana de la UAM, con piezas e intervenciones de Carlos Aguirre, Francis Alÿs, Carlos Amorales, Marcela Armas Omar Barquet, Mariana Castillo Debal, Felipe Ehrenberg, Melquiades Herrera, Enrique Jeżik, Marcos Kurtycz, César Martínez

En el mismo la idea de que las nociones se encuentran en construcción y deconstrucción como sugerencia de una actitud vinculada a los valores del arte contemporáneo queda clara en la composición, aunque soportada por una retícula geométrica que hace patente que la construcción de tal idea parte desde luego de la prominencia de los autores, cuyos nombres deben bastar para que el lector reconozca la altura del acontecimiento. El título “cauce crítico” es algo que no debe explicarse, sino darse por supuesto en la índole de las identidades propuestas, y por supuesto la realización del hecho cuenta con el respaldo de la rectoría de una Universidad, que siempre tiene al arte como uno de los sopoertes de su prestigio, si bien la crítica específica a la que alude queda por explorarse, aunque no debe dudarse de su inmanencia, es una metonimia.

Una suerte distinta se advierte para este otro cartel, del XXI Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico, que se realiza unos dias después de la citada exposición en otra Universidad. Siendo el diseño una campo aun no consagrado como el arte, sus eventos, su presupuesto y sus contenidos tienen que ser todavía discutidos y ponderados por diversas instancias, y la disusión misma pasa a sus encunciados. En realidad es una segunda versión de la identidad del evento, y aquí lo que se ha ponderado es la naturaleza misma de la discusión de la disicplina, a través de las tazas de café (que aluden a la conversación que habrá en las mesas redondas). Utilizando elementos más figurativos y unos colores más vivos y contrastantes (como corresponde a los cánones de la historia de los carteles tal como lo ha hecho tradicional el propio campo, por ejemplo en sus bienales) la naturaleza del debate propuesto (La función social del diseño) apenas entra en debate, y ello es suficiente para convocar a su audiencia.

Cartel para el XXI Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico, convocado por Encuadre, Universidad de San Luis Potosí, octubre de 2010

Los signos plásticos, icónicos y linguísticos que configuran estos fenómenos no son inocentes, hablan de las políticas internas de los campos y de la forma en que se construye la autoridad dentro de ellos. Porqué competen estos hechos a la retórica? Porque como señala George Briscoe Kerferd: "La superioridad de un logos sobre otro no es accidental, sino que depende de la presencia de dispositivos específicos. El estudio de esos dispositivos es el arte de la Retórica"

Para el grupo de la Maestría en Tipografía

2010-06-28T06:45:00.000-07:00

Anexo las siguientes lecturas:

De James Phelan, Foreword a Peter Rabinowitz, Before Reading, Ohio University Press, Columbus, 1987

http://www.4shared.com/document/sKW4vjQt/Before_Reading1.html

Cuentos de Guy de Maupassant y Clarice Lispector

http://www.4shared.com/get/110622086/281ee306/CuentosMaupassantClarice.html

Introducción al libro de Mark Backman (la ficha viene adentro)

http://www.4shared.com/account/document/QORCNTry/Del_libro_Sophistication.html

Period Styles, tomado de Ellen Lupton and Abbott Miller, Design Writing Research: Writing on Graphic Design, London: Phaidon, 1996

http://www.4shared.com/account/document/mSsp3Wpm/LuptonPeriodStyles.html

Esta es la tesis-ejemplo, que analiza la retórica de los sitios web:

http://www.4shared.com/account/document/82lsfNrV/rhetoric_evaluation_web_sites.html

Por otra parte la ficha de la lectura que les dí es: João Guimarães Rosa, Secuencia, del libro Primeras Historias, Seix Barral, Barcelona, 1962

Retórica o creatividad

2010-03-27T13:41:00.000-07:00

A continuación comparto la entrevista que me fue enviada por Silvia Barrientos a propósito de la creatividad. Silvia es alumna de la Universidad Rafael Landíver, de Guatemala, y está realizando su tesis respecto a este tema. Comparto sus preguntas y las respuestas que le he enviado.

1. ¿Qué es para usted la creatividad?

Dado que la creatividad es un concepto difuso, un concepto al que se trata como una suerte de “caja negra” a la que se le atribuyen virtudes pero sobre cuyo interior no se dan explicaciones puntuales, me parece difícil hablar sobre ella. Más bien me parece un concepto que surgió históricamente para aglutinar una serie de fenómenos que ocurren en el proceso de producción humana, fenómenos que sin embargo es posible describir desde otras disciplinas como las neurociencias, las ciencias cognitivas, la psicología, la retórica, la lingüística, etc. Si nuestra sociedad ha dado un valor al hallazgo de soluciones originales ante problemas cambiantes en contextos diversos (que es como parece entenderse la creatividad) yo prefiero dar una descripción precisa de los recorridos mentales que lo hacen posible más que tratar con una caja negra. Por ejemplo varios analistas que hacen modelos de creatividad han encontrado que uno de sus mecanismos es el pensamiento por analogía, pero entonces es posible estudiar la analogía como sistema y ello se encuentra ya formulado desde la Tópica de Aristóteles con varios ejemplos. Dominar estos procesos –por ejemplo la metáfora- produce siempre resultados originales ante los problemas si tales procesos se enseñan bien, pero entonces, como digo a mis alumnos, es preferible tener un control exacto de lo que sucede más que apelar a la inspiración. Normalmente les digo que prefiero una solución exacta a una solución creativa, pues una vez que se ha entendido bien el problema (por ejemplo de comunicación) –y si éste se ha analizado realmente bien- las soluciones que darán serán pertinentes y a menudo también originales y sorprendentes.

2. ¿La creatividad es innata o puede ser desarrollada?

La pregunta presupone que existe algo llamado creatividad y luego se cuestiona sobre su génesis. Es una petición de principio. Pero yo diría que si el hallazgo de soluciones sorprendentes y originales depende de la formación cultural del individuo, así como del rigor con el que investiga las situaciones para las que trabaja, debemos decir que tal habilidad puede ser desarrollada a través de la educación y del caudal de información con el que tal individuo sea enriquecido. En un ejercicio donde evaluamos esta condición en un grupo de alumnos de diseño, encontramos que los alumnos que mayores capacidades de encontrar soluciones nuevas a las cosas eran aquéllos que a) habían viajado, b) hablaban o conocían otro idioma, c) practicaban otra actividad (por ejemplo música) y d) frecuentaban otras actividades artísticas y culturales (teatro, cine, etc.) y descubrimos justamente que sus decisiones procedían por analogía con respecto al conjunto de experiencias que habían tenido antes, cosa que se corrobora con las neurociencias, que describe cómo la memoria se alimenta de experiencias y ésta nutre al razonamiento y a las imágenes mentales que un sujeto puede crearse de las cosas.

3. ¿Qué es para usted la publicidad creativa? ¿Qué criterios aplica para poder catalogar una campaña o pieza publicitaria como “creativa”?

Creo que existe publicidad que es altamente persuasiva y otra que no lo es. Ello depende de cómo se haya analizado al producto, al consumidor y qué narración o argumentación se haya seleccionado para difundirlo y anclarlo en la memoria. La buena publicidad, según nuestras categorías, es la que ancla bien el carácter del anunciador, la que expone acertada y sintéticamente las cualidades de un producto o servicio (de modo que sea fácilmente retenible por la memoria) y la que sabe vincular eso con las emociones del público. Es fácil hacer un test para saber qué publicidad ha fallado: se expone un anuncio a un público muestra, y después de un tiempo se le pregunta qué retuvo del anuncio. Si lo retenido coincide con lo que se quería comunicar, y si lo que se quería comunicar era pertinente para la marca, entonces habría ahí buena publicidad. Observamos que muchos anuncios que de entrada son catalogados como muy creativos no cumplen con esta condición y por ello no les sirven a las empresas que los producen. La publicidad también puede ser educativa cuando logra elucidar inteligentemente cómo la mente puede retener emocionalmente argumentos y razones para consumir un producto. Pero entonces hay una diferencia entre publicidad efectiva y publicidad creativa (no siempre coinciden): es más observamos que muchos anuncios que eran catalogados como muy creativos para el sentido común no lo eran tanto, pues tenían todos la misma sintaxis, la misma estructura, y que los publicistas ya manejan la fórmula reiteradamente.

4. ¿Cómo define el proceso creativo publicitario?

El proceso para hacer publicidad efectiva es, como ya dijimos, asegurarse de que las proposiciones que se van a hacer sean congruentes con la marca, y luego verificar que el discurso que las expone se vincule adecuadamente con las creencias, los valores y las emociones del público. Es un proceso que se puede explicar a través por ejemplo de una teoría de la argumentación. El proceso que debe seguir quien hace este tipo publicidad es analizar adecuadamente todas las variables que están en juego y disponer de un caudal cultural (narrativo, argumentativo) amplio para encontrar soluciones originales y propicias a un producto. El proceso de elaboración de discursos publicitarios, como de cualquier otra comunicación, puede definirse como la adecuación de las formas y los contenidos a los propósitos del discurso.

5. ¿Debe existir una metodología en el proceso creativo? ¿Por qué? ¿Es la metodología más importante que la creatividad?

Las ideas de metodología y de creatividad son dos polos que se han establecido como antagónicos (separando así a públicos distintos) a partir sobre todo del siglo XVIII y XIX, cuando las ciencias se separan de las artes, creando a mi parecer más malentendidos que soluciones. La metodología se rige por axiomas, categorías, funciones fijas, procesos controlados, se rige por el pensamiento matemático. Mientras que la creatividad se rije por la inspiración, lo difuso, lo inexplicable. El problema surge cuando se plantean como dicotomía, como si sólo pudiera elegirse uno u otro camino cuando en realidad la mente utiliza ambos en cualquier proceso. Necesitamos razonamientos e información pero también innovación y invención, tanto en la ciencia como en las artes. Dentro del diseño lo más conveniente para mi es no partir de tal dicotomía, sino de una teoría que no oponga esos polos sino que se plantee las cosas de otra forma. Eso es lo que nos ha llevado a la retórica, que se postula como una habilidad de investigación, invención y descubrimiento, que parte de tópicos (más que de categorías) y precisa de un análisis de la disposición y la elocución de los elementos, para lograr discursos persuasivos que lo son porque atienden tanto a la razón como a la emoción y que considera que hay que hacer un análisis depurado de las situaciones comunicativas así como de los auditorios que están en juego antes de actuar.

6. Se dice que “los creativos” rechazan las metodologías, sus estructuras y reglas. En base a sus experiencias con los estudiantes de diseño, ¿cree que esto es cierto? ¿Por qué?

Sí, es común que eso suceda, pero ello se debe en realidad a prejuicios. A menudo los “creativos” sí siguen reglas que no están dispuestos a explicar y compartir y usan ese rechazo para protegerse y para “alejar a los intrusos”, pero analizando sus obras es fácil detectar las formas de razonamiento que han usado y los sistemas metafóricos de los que echan mano. Con los metodistas sucede lo mismo pero al revés, y cran categorías que no alimentan la práctica, de modo que estos dos extremos crean confusión, una confusión que va en detrimento de la enseñanza del diseño.

7. ¿Qué es para usted un recurso creativo?

Hay muchos recursos para la producción de comunicación original, uno de ellos es el conocimiento de la tradición, de cómo operan los sistemas de creencias; así mismo otro recurso es el conocimiento y dominio del lenguaje verbal y visual, de las tipografías, de los sistemas narrativos, etc. Todo esto proviene de la cultura y mientras más cultivado sea un individuo más fácil le será encontrar respuestas originales ante dichos problemas.

8. ¿Qué características necesitan tener los métodos, técnicas o recursos para impulsar la creatividad en el medio publicitario y ser aceptados entre los creativos?

Tengo que referir aquí el trabajo del despacho de mi amigo Román Esqueda, que asesora empresas para analizar lo que los creativos publicitarios les ofrecen, y a menudo encuentra que lo que los creativos producen no tendría los efectos esperados y se ven obligados a cambiar. La mejor forma de abordar estos escenarios es dominar un procedimiento de producción comunicativa que resulte crítico y propositivo (cosa que se adquiere con las experiencias) y que se pueda también dominar una forma de explicar verbalmente lo que se hace o lo que se propone. Si uno da una explicación convincente, con argumentos bien razonados, de porqué un producto (p. ej. publicitario) es el adecuado para una marca, y se trabaja con calidad en su elaboración, no habrá empresa que rechace la intervención de un diseñador así.

9. ¿Qué es para usted la retórica visual y cuál es su aporte en el ámbito publicitario?

No podría decir que la retórica pueda ser exclusivamente visual, o verbal (aunque su origen esté vinculado al discurso oral) ni tampoco creo que el diseño sea una actividad relacionada sólo con las imágenes, pues en esta disciplina hay que trabajar también con palabras, textos, frases, tipografías, etc. Y además el diseñador debe argumentar verbalmente su trabajo. Así que prefiero hablar de retórica en general (que está presente en todos los lenguajes) como el arte de producir discursos persuasivos en todo tipo de contextos, con efectividad y elegancia, objetivo que es muy característico de la publicidad, que es un una de las formas en que la burguesía adoptó la retórica para la circulación de las mercancías.

10. ¿Cómo se debe explotar la retórica en el proceso creativo? ¿Existen reglas o parámetros que se deban tomar en cuenta?

La retórica plantea que existe un proceso de Intelección (comprender el escenario) uno de Invención (hallar los argumentos propicios) un proceso de disposición (hallar el orden adecuado para el discurso o el mensaje) uno de elocución (hallar las expresiones propicias) y uno de acción (la puesta en escena de lo elaborado) Es indispensable trabajar sobre las cinco partes, pues una depende de la otra.

11. ¿Cree que las figuras retóricas, dentro del contexto publicitario, son una técnica estructurada o más bien un aporte a las diversas técnicas?

Las figuras retóricas pertenecen a lo que en retórica se llama elocución, pero toda figura y su uso dependen de lo hallado en la inventio. En la publicidad no existe discurso alguno que no esté organizado retóricamente, pues se trata de un discurso evidentemente persuasivo. Conocer las figuras y su funcionamiento dará una idea de cómo pueden armarse las expresiones, pero las técnicas de argumentación son primero. Hay anuncios que pueden ser muy metafóricos cuando los productos ya son muy conocidos, cuando son nuevos o se dan a conocer hay que empezar por mostrar y describir. Todo depende de la situación.

12. ¿Qué clasificación de figuras retóricas le parece más práctica para la aplicación en la publicidad?

Realmente cualquiera que sea completa y bien explicada, y que tenga ejemplos claros. Pero existen muchísimas, pues es un arte que se ha estudiado durante 2 mil años. Nosotros utilizamos el libro de Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética (Porrúa, México, 1990) pero también hay muchas en línea, como la de la página The forest of rhetoric, que es una buena página web pero está en inglés. Sin embargo es preciso decir que un buen publicista o comunicador no se hará sólo por que conozca las figuras, sino que debe antes practicar con la invención (la elaboración de argumentos) Por ello hacer ejercicios sólo con figuras no dará resultados tampoco buenos, pues las figuras dependen de la argumentación que se quiera dar.

13. ¿Cuál cree usted que es la clave para lograr publicidad creativa? ¿Acaso es el uso de la retórica?

Como he dicho antes, la publicidad es interesante cuando logra resolver inteligentemente, con originalidad y sorpresa, la comunicación de un producto o servicio, y la clave está en el dominio de la argumentación y la elocución. Por supuesto nosotros apostamos por la retórica como la teoría que enseña ese proceso, pero hemos observado que cualquier otro abordaje tarde o temprano toca los temas abordados por esta tradición, y que éstos fallan cuando sólo abordan una parte del proceso.

14. Diversos autores proponen una “sistematización” del proceso creativo publicitario. ¿Cuál sería la clave para lograr una sistematización efectiva? ¿Está usted a favor de ello?

En la retórica por definición las soluciones hallables serán diversas, nuevas y a veces sorprendentes. Lo sistematizable es el proceso mental que seguimos para producir comunicaciones efectivas, pero cuando uno trabaja con el lenguaje hay ahí un mar de posibilidades. Por eso es preciso decir que es un arte de la invención y el descubrimiento. Por ello es recomendable, para terminar, recordar la definición de Richard McKeon, quien señala que: “El nuevo arte de la Retórica es un arte del descubrimiento. No es un método heurístico o una interpretación radical de las cosas, sino un arte de los tópicos o de la selección de los elementos que hacen posible el reconocimiento de nuevos hechos y que abre la percepción hacia estructuras y secuencias de las que no se tenía noticia”

Guía para desarrollo de los niños con lesión cerebral

2009-01-09T10:59:00.000-08:00

Uno de los resultados de la retórica y la investigación que más me ha sido útil en los últimos días es la Guia que han elabroado los Institutes of the Achievement of Human Potential, en Estados Unidos. Esta guía permite tener una serie de criterios muy relevantes para el conducir los hábitos de vida y aprendizaje de los niños con alguna lesión cerebral, como es el caso del síndrome de down, el autismo, la parálisis cerebral, la deficiencia mental, la hiperactividad o la epilepsia. Está organizada por tópicos y contiene 3 partes para cada tópico: qué saber, qué hacer y qué no hacer. Los tópicos son Movimiento, Inteligencia, Comunicación, Crecimiento Social, Nutrición, Agua y Balance Líquido, Factores Ambientales y Medicación y Tratamientos. Al leerlos uno descubre una gran cantidad de cosas y acciones que son fundamentales para tratar a los niños que tienen alguna de estas condiciones, incluso, como se verá, resulta útil para cualquier niño. Como mucha de esta información no está generalmente disponible, y procede de un texto en inglés, me he dado a la tarea de traducirlo para compartilo aquí con ustedes. Si ud. conoce algunos padres que tengan hijos con alguna lesión cerebral, por favor comparta esta guía. Al investigar al respecto he descubierto lo crucial que es para los niñós con lesión cerebral que no consuman prodcutos con azúcar o gluten, y por cierto que siguiendo esta pista hemos aprendido que un exelente sustituto del azúcar (incluso para diabéticos) es el que procede de una planta paraguaya llamada Stevia, todo lo cual lo ha salido al seguir el rastro a estos tópicos. Por supuesto que mejorar el trato de los niños con lesión cerebral (o no) es un asunto de invención y de su adecuada comunicación, por ello ponemos aquí a su disposición este ejemplo de una retórica ampliamente útil.

El camino del bienestar
Cómo ayudar a tu hijo con lesión cerebral

Introducción

Existen cinco caminos dentro del cerebro: los que nos hacen ver, oír, sentir, gustar y oler. Todo lo que aprendemos lo hacemos a través de esos cinco caminos.
Existen miles de maneras para estimular el cerebro por vía de esos cinco caminos.
Cuando usted perfecciona alguna función del cerebro, perfecciona también todas las funciones en algún grado.
Por mucho tiempo se ha asumido que el crecimiento y desarrollo del cerebro es un hecho predestinado e inmodificable. En cambio, el crecimiento y desarrollo del cerebro es un proceso dinámico y siempre cambiante.
El cerebro crece con el uso.
La lesión cerebral está en el cerebro.
Tratar los síntomas de la lesión cerebral no funciona.
Los niños con lesión cerebral no están perdidos.
Miles de niños con lesión cerebral en todo el mundo están en camino al bienestar. Algunos lo han hecho por el camino adecuado.
Los familiares son la respuesta, no el problema.

Movimiento

Lo que necesita saber

1. El movimiento es básico para la vida
2. Los niños con lesión cerebral necesitan moverse tanto como sea posible.
3. Es vital crear un entorno ideal para motivar a que el niño con lesión cerebral se mueva.
4. Para moverse propiamente el niño debe estar en sobre su vientre, no en su espalda.
5. Toda circunstancia que restringe o inhibe el movimiento puede ser perjudicial para el niño con lesión cerebral.
6. El movimiento amplía la respiración e incrementa el oxígeno del cerebro, dando como resultado el mejoramiento de las funciones cerebrales.
7. El movimiento mejora la estructura del cuerpo.
8. El movimiento desarrolla la visión.
9. El movimiento aumenta la inteligencia.
10. El movimiento mejora la digestión, la evacuación y la salud.
11. El movimiento evita las enfermedades respiratorias

Qué hacer para crear un ambiente ideal

1. De a su hijo la oportunidad de moverse lo más posible
2. Para crear un ambiente ideal para el movimiento dele un espacio ilimitado, limpio, fresco, y un con piso seguro.
3. Si su hijo puede gatear sobre su vientre, déjelo gatear lo más posible.
4. Si su hijo puede desplazarse sobre sus manos y rodillas, déjelo desplazarse lo más posible.
5. Si su hijo puede caminar, déjelo caminar lo más posible
6. Si su hijo puede correr, hágalo correr lo más posible
7. Es prudente dejar gatear, deslizarse, caminar o correr a su hijo en toda la extensión posible.
8. Cualquier actividad física que su hijo pueda hacer, permita que su hijo la realice de forma completamente independiente.
9. Cualquier actividad física que su hijo pueda hacer independientemente, debe hacerla frecuentemente pero por cortos períodos durante el día.
10. Haga que cada sesión con su hijo sea divertida y exitosa. El éxito crea motivación, lo que crea más éxitos.

Qué no hacer

1. No coloque a su hijo de espaldas.
2. No limite a su hijo de la oportunidad de moverse en un ambiente seguro
3. No restrinja a su hijo la oportunidad de moverse y sostenerse por largos períodos de tiempo.
4. No ponga a su hijo ropas que le impidan moverse
5. No ponga a su hijo en circunstancias que le restrinjan o inhiban el movimiento, excepto cuando lo esté transportando.
6. No ponga a su hijo en una andadera- ello puede ser peligroso.
7. No trate de ayudar a su hijo tocándolo, empujándolo o sosteniéndolo cuando él está moviéndose o tratando de moverse.
8. No force o soborne a su hijo para moverse
9. No corrija o critique el modo como su hijo se mueve
10. No lo obligue a quedar exhausto o no permita que su hijo se sobreexeda a sí mismo
11. No olvide que cualquier esfuerzo que su hijo hace es heroico.

Inteligencia

Qué necesita saber

1. No existe relación entre lesión cerebral e inteligencia
2. Existe una relación significativa entre lesión cerebral y la capacidad de expresar la inteligencia
3. Su hijo está en las mejores manos cuando está con usted porque las madres son las mejores maestras de sus hijos.
4. Usted puede enseñar a su hijo cualquier cosa que pueda presentar en una forma honesta, factual y disfrutable.
5. De a su hijo información como un regalo sin exigir nada a cambio
6. La diversión es la clave para una enseñanza exitosa y un aprendizaje real
7. Su hijo tiene una pasión por aprender porque el aprendizaje es una herramienta de la supervivencia
8. Los niños con lesión cerebral a menudo tienen dificultad para usar los dos ojos juntos de forma consistente y ello interfiere con su percepción de la profundidad, y con su capacidad para aprender y funcionar.
9. Los niños pueden leer más fácil cuando el material impreso está significativamente agrandado.
10. Muchos niños con lesión cerebral son también sensibles a los sonidos comunes y ello interfiere mucho con su aprendizaje y rendimiento.

Qué hacer

1. Enseñe a su niño en una forma divertida, disfrutable, amable y respetuosa
2. Provea un entorno intelectualmente estimulante a su hijo todos los días
3. Lea a su hijo todos los días
4. Enseñe a su hijo a leer desde ahora. Mientras más joven es, más fácil le será leer.
5. De a su hijo un material de lectura con una fuente grande y pronunciada
6. Crea en la inteligencia de su hijo. El es más sagaz de lo que usted piensa y más brillante de lo que nadie más imagina.
7. Respete a su hijo. Usted y su hijo tienen todo que ganar y nada que perder
8. Hable a su hijo en la misma forma como lo hace a los demás.
9. Provea a su hijo con herramientas, no con juguetes
10. Elimine cualquier entorno sonoro que sea caótico (apague el radio, la televisión, el compact disc, etc.)

Qué no hacer

1. No ponga a prueba a su hijo
2. No aburra a su hijo
3. No hable bajo a su hijo ni use intercomunicador de bebés
4. No piense que nadie más es mejor maestro para su hijo que usted mismo. Nadie ama a su hijo tanto como usted.
5. No asuma que su hijo no puede aprender a leer o que sólo puede aprender lentamente porque tiene deficiencia cerebral
6. No piense que su hijo no es inteligente sólo porque no pueda hablar o porque no pueda expresarse bien.
7. No espere para probar que su hijo es sagaz. Él aprenderá lo que usted le enseñe
8. No le de material de lectura con letra pequeña
9. No ignore a su hijo ni permita que otros lo hagan
10. No permita que su hijo esté en un entorno que esté sucio, caótico e impredecible

Comunicación

Qué se debe saber

1. Todos los niños desean comunicarse
2. Cada sonido que su hijo hace es lenguaje
3. Aunque usted pueda no entender el lenguaje de su hijo, él está tratando de comunicarse con usted
4. Si su hijo pudiera expresarse perfectamente, él lo haría
5. Muchos niños con lesión cerebral tienen problemas para hablar debido a problemas de respiración
6. Muchos niños con lesión cerebral tienen problemas para expresarse debido a que ellos son muy sensibles a los ruidos de todos los días y ello afecta su habilidad para recuperar las palabras que necesitan
7. Los niños con lesión cerebral a menudo tienen problemas para organizar lo que ellos quieren decir
8. Cuando requiera de una respuesta de su hijo, dele el tiempo para prepararse a sí mismo para emitir un sonido o decir una palabra
9. Los niños con lesión cerebral se ven frustrados cuando no pueden comunicarse, y ello puede acarrear problemas de conducta.
10. Los niños que no pueden hablar aún o hacerlo claramente pueden comunicarse apuntando o mirando a opciones escritas

Qué hacer

1. Incluya a su hijo en todas las conversaciones
2. De a su hilo opciones para responder a las cuestiones del día (como “¿quieres manzana o pera?”)
3. Escuche con atención a su hijo
4. Espere a que su hijo responda
5. Cuando su hijo emita un sonido o diga una palabra, respóndale
6. Acepte que su habla es lo mejor que él puede hacer hasta el momento
7. Si su hijo no puede hablar aún o tiene dificultad para expresarse, provéalo de un set de opciones que contengan elecciones escritas que lo ayuden a comunicarse suficientemente (como un Si o No)
8. Cuando no entienda a su hijo, intente figurar lo qué él está diciendo y confírmelo
9. Provea de un ambiente suficiente para que su hijo y usted puedan comunicarse
10. De a su hijo el tiempo suficiente para completar sus pensamientos

Qué no hacer

1. No ignore a su hijo cuando esté tratado de hablar
2. No permita que otros ignoren a su hijo cuando él ésta tratando de hablar
3. No interrumpa a su hijo cuando esté hablando
4. No pida a su hijo que repita lo que usted acaba de decir
5. No pida a su hijo que repita lo que él acaba de decir
6. No corrija o critique la forma de hablar de su hijo
7. No coloque a su hijo en una situación de habla comprometida (por ejemplo “di adiós al doctor” o “recita tu poema para tu abuela”)
8. No pida a su hilo la misma respuesta una y otra vez (por ejemplo “donde está papi?” o “que edad tienes?”)
9. No apresure a su hijo cuando él le esté hablando

Crecimiento social

Qué debemos saber

1. El comportamiento social es aprendido en casa a través de la madre y el padre, tanto qué este es el mejor lugar para aprender la conducta apropiada
2. Todos los niños con lesión cerebral necesitan de un alto estándar de conducta
3. El estándar de conducta en casa debe ser establecido claramente
4. Todos los niños con lesión cerebral quieren saber qué se espera de ellos
5. Todos los niños con lesión cerebral necesitan y quieren contribuir con los demás
6. Todos los niños con lesión cerebral necesitan aprender para ser responsables por sí mismos, por sus familias y su hábitat
7. Los niños con lesión cerebral que no tienen éxito en la escuela aprenderán mejor en casa
8. Los niños con lesión cerebral tienen lesión cerebral, no flojera, locura, o enfermedad.
9. Una conducta impredecible, errática o pobre puede ser resultado de problemas visuales, de ruido, de tacto o de nutrición, o bien por alergias

Qué hacer

1. Mantenga a su hijo con usted tanto como sea posible de modo que él aprenda las maneras y la conducta apropiada
2. Mantenga un alto estándar de conducta para todos los miembros de la familia, incluido su hijo con lesión cerebral
3. Enseñe a su hijo claramente lo que se espera de él
4. Sea absolutamente consistente
5. Sea honesto y amable
6. Cada vez que su hijo haga algo bueno, dígale que le gusta eso. Sucederá entonces más seguido si usted lo hace.
7. Permita que su hijo haga independientemente todas aquellas cosas que puede hacer independientemente.
8. De a su hijo cada vez mayores responsabilidades en su hábitat hasta que se convierta en un miembro contribuyente de la familia
9. Provea instrucciones claras, paso por paso, para llevar a cabo las responsabilidades
10. Asegúrese de que su hijo esté limpio y bien vestido todo el tiempo

Qué no hacer

1. No cree un bajo estándar de conducta para su hijo con lesión cerebral
2. No cambie las reglas de un día a otro
3. No permita que su hijo con lesión cerebral esté con otros niños que sean inmaduros en su comportamiento, sean éstos regulares o no.
4. No asuma que su hijo con lesión cerebral necesita otros niños para desarrollarse socialmente
5. No piense que su hijo es inferior a nadie más
6. No asuma que es mejor ahorrar tiempo y de el tiempo que su hijo necesita para aprender a hacer cosas de forma independiente
7. No desestime o desmotive los deseos de su hijo con lesión cerebral de recibir ayuda
8. No asuma que su hijo con lesión cerebral conoce la conducta apropiada en las situaciones sociales en las cuales no tiene experiencia
9. No permita que su hijo se vista de forma desaliñada, inapropiada o inmadura.
10. Nunca se avergüence de su hijo. Su hijo tiene los mismos derechos que cualquier otro a aprender y crecer.

Nutrición

Qué necesitamos saber

1. Lo que comemos, bebemos y respiramos afecta significativamente el funcionamiento del cerebro
2. Una excelente nutrición aumenta el crecimiento y desarrollo del cerebro.
3. Una pobre nutrición puede volver lenta o detener el crecimiento y desarrollo del cerebro
4. Fuentes saludables de grasa son críticas para el crecimiento cerebral y una importante fuente de energía
5. Fuentes saludables de proteínas y carbohidratos son esenciales para la energía, el crecimiento cerebral y para el restablecimiento
6. La luz del sol es importante para la salud de los huesos, las defensas del cuerpo y para el funcionamiento del cerebro.
7. Si su hijo tiene infecciones respiratorias, sinusíticas o de los oídos, ello debe estar relacionado con alergias a elementos del medio ambiente.
8. Las alergias a algunos alimentos pueden causar constipación, diarrea, problemas digestivos, salpullidos, irritabilidad, hiperactividad, problemas de conducta, y un incremento de la frecuencia de agarrotamientos.
9. Síntomas de fluido y síntomas de cualquier otra enfermedad común puede ser actualmente el resultado de envenenamiento alimenticio
10. Asegure el manejo y la refrigeración de la comida para evitar el envenenamiento alimenticio

Qué hacer

1. De pecho a su bebé tanto como sea posible
2. Ofrezca a su hijo diariamente una variedad de frutas y vegetales frescos todos los días
3. Ofrezca a su hijo una variedad de proteínas no procesadas como carne fresca, pescado, huevos o aves diariamente
4. De a su hijo una variedad de fuentes saludables de grasa como nueces, semillas, aguacate, pescado, aceite de oliva extra virgen, aceite de coco o mantequillas naturales de cacahuate, diariamente.
5. De a su hijo una variedad de carbohidratos no procesados como arroz integral, frijoles o lentejas, y otros enteros diariamente.
6. Prepare y cocine su propia comida (preferiblemente orgánica) y ofrezca a su hijo al menos cuatro comidas balanceadas al día.
7. Si su hijo tiene problemas para masticar o tragar, dele pequeñas comidas más de cuatro veces al día.
8. Elimine productos alergénicos comunes como la leche de vaca y derivados, trigo, soya y maíz.
9. De a su hijo “probióticos” (bacteria saludable para el intestino) como la acidophilus, la bacteria que se utiliza para hacer yogurth.
10. Practique la preparación saludable de alimentos: lea los niveles de la comida y las fechas de caducidad, evite carnes frías, cosa bien el pollo y el puerco, y use acero inoxidable o vidrio templado para cocinar.

Qué no hacer

1. No de a su hijo comida que no sea entera, comida procesada como hotdogs, golosinas, galletas o comida rápida
2. No de a su hijo sal adicional, azúcar o endulzantes artificiales
3. No de a su hijo comida con colorantes, aditivos o saborizantes artificiales.
4. No de a su hijo bebidas preparadas como colas, bebidas deportivas, leche con chocolate, bebidas frutales, bebidas con cafeína o descafeinadas.
5. No de a su hijo margarina, alimentos reducidos o nada hecho con aceites hidrogenados o parcialmente hidrogenados
6. No de a su hijo comidas fritas como papas , frituras o nuggets de pollo
7. No de a su hijo aquellas comidas que deterioran la conducta o la condición general, su hijo puede ser alérgico a esas comidas.
8. No de a su hijo la misma comida todos los días
9. No de a su hijo productos precederos que hayan estado fuera del refrigerador más de dos horas.
10. No ignore las fechas de caducidad o leer los suplementos alimenticios.
11. No permita que otra gente de a su hijo comida que usted no ha aprobado.

Agua y balance líquido

Qué necesitamos saber

1. El agua pura es el líquido más saludable que usted puede dar a su hijo.
2. Un balance líquido apropiado es importante para un apropiado funcionamiento cerebral
3. Los signos de un balance líquido apropiado incluyen boca húmeda y orina clara.
4. Poco líquido en la dieta es perjudicial para el cuerpo y el cerebro
5. Demasiado líquido en la dieta es perjudicial para el cuerpo y el cerebro
6. Jugo de fruta, bebidas preparadas y bebidas endulzadas interfieren con la nutrición adecuada, quitan el apetito, incrementan la sed, y pueden causar reflujo, que es común en los niños con lesión cerebral.
7. Comidas saladas y endulzadas pueden causar retención de fluido e incrementar la sed.
8. Demasiado líquido puede aumentar la frecuencia de desórdenes y causar irritabilidad, hiperactividad y “droolling”
9. Los niños hiperactivos suelen beber excesivos fluídos de la llave del baño, de la regadera, o de la piscina sin que los padres se den cuenta de ello.
10. Beber líquido entre comidas interfiere con la digestión y causa reflujo.

Qué hacer

1. De a su hijo pequeñas pero frecuentes bebidas de agua pura entre una comida y otra
2. Esté seguro de que su hijo tiene suficiente agua pura en su dieta para mantener su boca mojada y su orina clara
3. Si su hijo no pasa fácilmente los líquidos, dele más frutas y vegetales frescos y comida húmeda
4. Si su hijo está enfermo con fiebre, vómito o diarrea, dele líquido frecuentemente y en pequeñas cantidades para prevenir deshidratación
5. Si su hijo tiene ataques, tenga mucho cuidado de controlar la cantidad y el tipo de líquido que bebe
6. Si su hijo es hiperactivo, tenga mucho cuidado de controlar la cantidad y el tipo de líquido que bebe

Qué no hacer

1. No de a su hijo jugo en vez de agua
2. No de a su hijo bebidas preparadas, colas, bebidas deportivas, leche con chocolate, bebidas frutales, cafeinadas o descafeinadas
3. No de a su hijo poco liquido para beber
4. No de a su hijo demasiado líquido para beber
5. No de a su hijo líquidos antes o durante las comidas
6. No de a su hijo líquidos dos o tres horas antes de dormir si tiene ataques
7. No de a su hijo agua de la llave si es menor a seis meses
8. No permita que su hijo hiperactivo tenga libre acceso a beber de la regadera o de la piscina

Factores ambientales

Qué debemos saber

1. El cerebro necesita más oxígeno en altas temperaturas o en alta humedad
2. El crecimiento cerebral es especialmente vulnerable a los efectos del cigarro, el polvo, los ácaros, el polen, moho, caspa animal, que comúnmente causan asma y alergias.
3. El crecimiento del cerebro es especialmente vulnerable a las toxinas como los pesticidas usados en la casa y en los alimentos, y a aquéllas que crecen dentro de la casa en prendas y zapatos
4. Ser fumador secundario, incluyendo residuos de cigarro en la ropa y los muebles, pueden causar problemas respiratorios a los niños, alergias, ataques más frecuentes, y reducir los niveles vitamínicos, especialmente la vitamina C.
5. El agua de la llave puede contener mucho cloro, fluor, cobre, bacterias, y metales pesados.
6. Exponerse al plomo, al mercurio o al arsénico, y otros metales pesados venenosos puede causar lesiones cerebrales
7. El humo del cigarro contiene más de 4,000 toxinas, incluido monóxido de carbono y arsénico.
8. El plomo es a menudo ingerido en el agua de beber o inhalado del humo de los carros, en el polvo de la casa o de los vapores de las pinturas.
9. El mercurio y otros metales pesados son inhalados frecuentemente de los humos exhaustivos o ingerido al comer pescado.

Qué hacer

1. Mantenga la temperatura y la humedad del entorno de su hijo en un estándar confortable a través de las diferentes estaciones.
2. Use alimentos orgánicos siempre que sea posible
3. Lave cuidadosamente las frutas y verduras con un agente seguro y no tóxico y enjuágelo con agua pura para remover las bacterias y los pesticidas de la superficie
4. De a su hijo agua filtrada o purificada para beber, cocinar o bañarse.
5. Limpie el aire de su casa con filtros, ionizadores o prurificadores.
6. Siempre limpie las manos de su hijo y sus propias manos después de ir al baño y frecuentemente durante el día para reducir el contacto con bacterias, parásitos y virus.
7. Mantenga libre su casa de polvo y de suciedad. (Quitarse los zapatos en la puerta puede ayudar)
8. Use un filtro HEPA para limpiar las pequeñas partículas que pueden escapar de los limpiadores que no tienen filtro
9. Mantenga las superficies en buen estado
10. Mantenga controlada y medida la exposición al plomo y otros metales pesados

Qué no hacer

1. No exponga a su hijo a altas temperaturas o humedad
2. No permita que nadie fume cerca de su hijo nunca
3. No permita que nadie fume en su casa o en su auto
4. No utilice limpiadores tóxicos o venenosos o químicos que contengan toxinas o venenos, encuentre el modo más natural de limpiar su casa.
5. No utilice pesticidas u otros químicos peligrosos dentro o alrededor de su casa
6. No exponga a su hijo con lesión cerebral a velas encendidas o a leña prendida en su casa.
7. No tenga animales en su casa si su hijo tiene alergias o problemas respiratorios
8. No de a su hijo atún blanco debido a la contaminación del mercurio
9. No disponga productos químicos como solventes, limpiadores y pinturas dentro de su casa.

Medicación y tratamientos

Qué debemos saber

1. El inapropiado uso de antibióticos es delicado, puede causar un aumento de las alergias y erosionar el sistema de inmunidad
2. Los niños con lesión cerebral pueden no tolerar la misma dosis de medicinas que los niños regulares.
3. La interacción con medicamentos incrementa la posibilidad de peligrosos efectos secundarios.
4. Los ataques son síntomas de la lesión cerebral
5. Las drogas anti ataques no curan la lesión cerebral y a menudo no prevén el desarrollo de nuevos ataques
6. Las drogas anti ataques pueden alterar o suprimir la función cerebral y causar sedación, problemas de conducta o aprendizaje, y ataques.
7. Las drogas anti ataques pueden causar efectos secundarios como problemas en la piel, en la sangre, en el hígado o el riñón.
8. La mayoría de los niños que padecen ataques no requieren de tratamientos largos con drogas, y muchos de ellos no requieren de droga alguna.
9. Anfetaminas como el Ritalin un cura la disfunción cerebral que causa la pobre atención o la hiperactividad
10. Medicaciones utilizadas con los niños con lesión cerebral como las relativas a los tendones, ojos o rodillas, están dirigidas a los síntomas de la lesión cerebral, con a sus causas.

Qué hacer

1. Su hijo necesita primeramente a un doctor que sea competente, cariñoso y disponible.
2. Manténgase seguro de que entiende exactamente qué medicación está siendo prescrita a su hijo y porqué
3. Esté seguro de los efectos secundarios potenciales que los medicamentos pueden traer a su hijo.
4. Cheque claramente la dosis que es preescrita a su hijo en los medicamentos o suplementos vitamínicos que da a su hijo.
5. Si su hijo tiene una infección bacteriana y necesita un antibiótico, dele la dosis completa tal como está preescrita.
6. Precise la cultura que se necesita para diferenciar entre una infección bacteriana y una viral.
7. De una saludable bacteria intestinal (probiótica) durante el uso de antibióticos y por al menos un mes después del caso.
8. Esté seguro de que usted y su hijo duermen suficientemente (7 u 8 horas los adultos, 10 o 12 horas los niños)
9. Considere todas las opciones disponibles para directamente tratar o expandir el crecimiento del cerebro antes de utilizar medicamentos o tratamientos.

Qué no hacer

1. No esté de acuerdo en dar su hijo antibióticos por cualquier causa común
2. No esté de acuerdo en dar a su hijo antibióticos hasta que esté seguro de que tiene una infección bacterial, como Strepto-Garganta, pneumonía, o infección urinaria.
3. No esté de acuerdo en dar a su hijo peligrosos medicamentos a menos que tenga condiciones de vida que los hagan apropiados para él.
4. No descuide sopesar el riesgo de la medicación contra el riesgo del problema en sí mismo.
5. No acepte cualquier tratamiento (como el tratamiento del tendón) que intente tratar un síntoma periférico de la lesión cerebral a menos que su hijo tenga condición de vida para ello.
6. No asuma que porque su hijo tenga una medicación anti ataque ello significa que deberá tenerla por un prolongado período de tiempo en su vida.
7. No quite drogas anti ataque, o sedantes, o antidepresivos sin ayuda médica, incluso si los efectos de la medicación son inefectivos o contrarios a los esperados.

Sumario

Sólo hay algo peor que una falsa esperanza, y es una falsa desesperación.
El tiempo es el gran enemigo del niño con lesión cerebral
Nunca haga algo con su niño que usted no comprenda y esté de acuerdo completamente
Explique todo lo que usted está haciendo y porqué lo hace a su hijo
Crea en usted
Usted sabe que su hijo es mejor que nadie más
Crea en su hijo. Usted tiene todo que ganar y nada que perder si lo hace.
Su hijo es tan fuerte como usted piensa
Su hijo con lesión cerebral es el miembro más valiente de su familia
Su hijo con lesión cerebral merece lo mejor- búsquelo, encuéntrelo, y obténgalo para él, no importando qué sea.
Nunca, nunca se de por vencido

Tomado de “The Pathway to wellness. How to Help your brain-injured child”, de Glenn Doman & the Staff of The Institutes for the Achievement of Human Potential, 2004, Wyndmoor, PA. USA

Artes liberales y artes científicas: la naturaleza del conocimiento en las disciplinas humanísticas

2008-08-12T11:07:00.000-07:00

Aunque el modelo de las artes liberales tal como se estableció en la antigüedad no planteaba una dicotomía entre las disciplinas que trazan las leyes de la naturaleza y las que estudian las producciones humanas, y aun cuando ese modelo origina en buena media el sistema de las disciplinas tal como aparece hasta hoy en los ámbitos universitarios, es claro que en los últimos ciento cincuenta años ha terminado por establecerse una clara contraposición entre las disciplinas científicas y las disciplinas humanísticas, haciendo irreconciliables sus procedimientos de investigación tanto como los fundamentos que, en cada caso, confieren alguna autoridad a sus resultados.

Las ciencias generalmente están moldeadas por el paradigma de las matemáticas, un paradigma que intenta objetivar las variables de los fenómenos para determinar su naturaleza y así construir conocimientos cuantitativamente verificables: la noción de metodología y de constatación empírica se vuelven por ello fundamentales en este campo. Las humanidades, en cambio, aunque normalmente son capaces de establecer con claridad sus objetos de estudio, divergen en lo que respecta a la noción de metodología (la sincronización del saber con el paradigma de las matemáticas) y postulan más bien la legitimidad de otros métodos de conocimiento que, a la luz de su propia tradición, se identifican como especulativos, analíticos y críticos: son disciplinas que trabajan con las circunstancias y admiten la probabilidad y la abducción y no sólo la comprobación inductiva o deductiva. Los humanistas no cuentan, por ejemplo, con el beneficio de los laboratorios, pero producen conocimientos altamente significativos y para ello cuentan con el mundo, con la palabra, con el ejemplo y la analogía: sus instrumentos hacen posible generar pruebas en ámbitos donde la ciencia no tiene competencia (por ejemplo, cómo obtener juicios acerca de una cuestión que depende de muchas variables contradictorias y que puede tener muchas soluciones posibles).

Sin embargo la existencia de la polarización es patente y determina la distribución simbólica de los capitales académicos. Ambos grupos, científicos y humanistas, pareen haber establecido un acuerdo tácito en el que se asume que unos no pueden convivir con otros pero donde se acepta que, aunque por separado, ambos grupos deben ser tratados más o menos como iguales. La autoridad del pensamiento científico, no obstante, parece darse por sentada dada la imagen de certidumbre que sus lenguajes parecen poseer. Los científicos no tienen duda en cómo plantear sus objetos de estudio, sus metodologías y las aplicaciones prácticas de sus indagaciones (no en vano, por ello, las ciencias sociales han decidido concebirse como pertenecientes al paradigma “científico”, aunque muchas veces partan de principios provenientes de la construcción social y de la convención lingüística y no de la naturaleza). Muchos investigadores humanistas, en cambio, postulan la validez de sus disciplinas señalando su importancia en cuanto que su materia de investigación tiene que ver con la construcción de los valores humanos, de la responsabilidad cultural y política, de la formación histórica de marcos de referencia en el lenguaje, de nociones y problemas, en suma, que resultan vitales para comprender el papel que juegan las creencias y los juicios en la configuración de las acciones humanas. No obstante, a menudo sus expresiones tienen el defecto de que, aunque satisfactorias para sus propios miembros, no explican clara y suficientemente cómo es que las humanidades hacen lo que hacen, cómo operan sus métodos, cómo se garantizan sus conclusiones. Sobre todo no logran dar cuenta de ello a los propios científicos, ingenieros o políticos, quienes siempre se ven obligados a “conceder” más que a “comprender” –por ejemplo en la distribución de los presupuestos académicos- el valor de unas ciencias “blandas” por oposición a unas ciencias “duras” (metáfora que, de suyo, habla ya del talante conceptual tan problemático en la que se ha establecido la cuestión).

James A Raymond, un profesor de la Universidad de Alabama, señalaba ya en 1981 en una brillante conferencia la existencia generalizada de esta dicotomía y advertía sobre los múltiples equívocos a los que conlleva. Estableciendo la necesaria alternancia que hay entre la plataforma de la Retórica, a la que ve como el eje de la actividad humanística, y de las Matemáticas, como el polo que ha terminado por definirse claramente como la matriz del pensamiento científico, observa la existencia de varios tipos de grupos que se definen por su proximidad a cualquiera de estos dos ejes. Por ejemplo, los matemáticos se caracterizarían por realizar un procedimiento deductivo con base a premisas establecidas previamente, en las que los métodos se resuelven suficientemente en su naturaleza abstracta y no requieren necesariamente de una comprobación u aplicación empírica. Ciencias como la Química, la Física o la Biología, en cambio, se moldearían por la sincronización de los datos con fórmulas axiomáticas (algunas de ellas generando incluso una simbología o una nomenclatura propias para conformar su precisión metodológica) pero tendrían su límite justo en la aleatoriedad de los datos, que siempre pueden cuestionar los propios axiomas. Las ciencias hipotético inductivas tendrán a su vez poco diálogo con las matemáticas, pero además estarían las disciplinas dedicadas a la producción, como la ingeniería, cuya base matemática es innegable pero la cual requiere de una toma de decisiones que las obliga a vincularse otros ámbitos (políticos o económicos) y por ende a la actividad humanística. Por otra parte, las ciencias sociales, que a partir de su surgimiento en los siglos XVII y XVIII terminaron por moldearse bajo el paradigma del pensamiento científico, nunca han dejado de tener un vínculo con la tradición humanística, ya que dependen de la argumentación, pero con la noción de metodología han decidido buscar su autoridad en su clara afiliación al pensamiento matemático. Esto da como resultado resultados ampliamente válidos, pero también varias paradojas. Raymond observa por ejemplo que muchos de los presupuestos que intentan dar una validez única a los preceptos científicos, menospreciando a las disciplinas humanísticas llamándolas meras especulaciones -como lo han hecho numerosos personajes, empezando por Augusto Comte y la tradición positivista- incurren en numerosas contradicciones al presumir una objetividad que se basa a veces más en la Retórica que en la “matematicidad” de sus afirmaciones. Tal es el caso, señala Raymond, del propio Sigmund Freud, quien en su “New introductory lectures on Psycho- Análisis” hablara de la validez única del método científico considerándolo como algo que no tiene límites y que no puede admitir coexistencia con otras disciplinas no científicas (como la filosofía), pero que, más tarde, donde concluye que el origen de los preceptos éticos está en la sublimación infantil de la dependencia del padre, el que se asume bajo la figura de Dios (quien es el sabio, el omnipotente, el protector) es claro que su investigación procede más por una analogía retórica que por la demostración empírico matemática. “Freud mismo viola – dice Raymond- los límites de la ciencia en el mismo texto donde la ha establecido…La analogía es reveladora, como los son todas las buenas analogías retóricas, pero ella no es conclusiva en el mismo sentido en que los silogismos o las ecuaciones son conclusivas, tampoco es conclusivo en el sentido en que lo es un experimento bien construido. Freud no practica ciencia en esa explicación, sino Retórica, y estemos o no de acuerdo con esa conclusión debemos admitir que él es un buen retórico”. (James C. Raymond, “Rhetoric: The Methodology of the Humanities”, Paper presented at the Annual Meeting of the Conference on Collage Composition and Communication. 32ava edición, Dallas, TX. Marzo 26-28, 1981).

Tal como se señala ahí, muchas son los procedimientos de las ciencias naturales y de las ciencias sociales que dependen del uso de procedimientos retóricos, es decir de analogías, ejemplos o metáforas. Ello hace advertir la propia naturaleza de las humanidades, que configuran formas de construir pruebas y conocimientos mediante otros procedimientos que no son los del método científico. En la sociología de Pierre Borudieu, por ejemplo, uno de los modelos de análisis que siempre hemos considerado más poderosos para estudiar la “economía de lo simbólico” en los escenarios sociales, y el cual no está exento de un profundo compromiso metodológico con la investigación empírica, es evidente que su marco conceptual está construido con base a metáforas, metáforas provenientes de la física, ya que Bourdieu intensifica nuestra percepción de que la lucha de clases es una lucha de fuerzas dinámicas, que se resuelven en campos, y que se advierten como trayectorias. Estas, y otras metáforas tomadas de la economía (como la de capital incorporado o capital institucionalizado, que son formas del capital simbólico), permiten revelar una dimensión de lo social que no logra verse desde otras ópticas (la de la propia economía o de la física, por ejemplo), aunque, en este caso, Bourdieu no rechaza sino capitaliza explícitamente varios preceptos de la retórica.

¿Cuál es entonces la índole del conocimiento humanístico? Raymond señala que los físicos pueden explicar cómo construir un reactor nuclear, pero difícilmente pueden decir cuándo y porqué hacerlo: ello esta vinculado con la formación de juicios que los datos científicos no pueden resolver. Existen incluso problemas humanos y sociales para los que no es plausible decir que haya “una solución” (cómo debe construirse una casa, por ejemplo) pero donde es preciso, en cambio, formar juicios y tomar decisiones, y entonces es necesario decir que las líneas metodológicas no pueden ir en una sola dirección. Existen así problemas cuyas variables pueden ser determinadas, para los que se requiere de la construcción de categorías, y problemas que operan con la indeterminación, para los que, como señala la Retórica, debemos recurrir a lugares (tópicos); así mismo hay problemas que deben ser abordados con una metodología preexistente, pero hay otros donde lo central es la invención de la metodología misma, ya que se trata de problemas particulares. La Retórica es la disciplina que provee sistemas de conocimiento y de juicio para esta clase de problemas, y por ello se propone como el eje de las disciplinas humanísticas: la ética, la filosofía, la religión, la historia, la literatura, las artes plásticas y las artes preformativas (cine, teatro, danza) etcétera. La Retórica y las humanidades no suponen la invalidación de los procedimientos científicos ni de los datos empíricos, pues tan absurdo es pretender que la ciencia puede abordar todo tipo de problemas como decir que las humanidades pueden prescindir de los descubrimientos que la ciencia ha desarrollado para construir sus propios conocimientos. Así, lo relevante es abrir las posibilidades de lo que entendemos por metodología. En palabras de Raymond, con la Retórica no tendríamos “metodologías incompatibles, sino un set de cajas productivas, unas más grandes que otras: la metodología de las matemáticas (que es razonamiento deductivo basado en premisas asumidas) es la caja más pequeña; la metodología de las ciencias empíricas de laboratorio es, en cambio, una caja màs amplia, incluidos los principia mathematica, pero incluyendo la observación empírica y la evidencia inductiva; y la retórica, la metodología de las humanidades, sería la caja más amplia de todas, que recupera los principia mathematica así como la observación y la inducción, pero incluye además un tipo de prueba que la ciencia y las matemáticas no pueden incluir, esto es, el entimema, una línea de razonamiento que acredita la existencia de lo probable” tal como lo propusiera Aristóteles para conformar la existencia de una persona educada. (Raymond, op.cit.) Podemos visualizar este postulado con las siguientes imágenes, que esbozan la metáfora de las cajas:

Es preciso decir, por otra parte, que existen tratamientos teóricos en disciplinas humanísticas que han intentado moldearse también por el paradigma matemático, buscando establecer así su cientificidad, pero olvidando lo que sus problemas tienen de indeterminación. Tal es el caso, por ejemplo de la gramática, que intenta fijar reglas y procedimientos para algo que es esencialmente vivo y situacional, como es el caso de la lengua humana (y que ha hecho necesarias otras intervenciones como las de la pragmática) –lo que ha venido a modificar lo que se entendía por gramática en las artes liberales (algo más parecido a lo que hoy conocemos como lexicología y redacción). Este hálito de la matematicidad de las disciplinas humanísticas, muy imbuido de las premisas de las ciencias “exactas”, está presente también en el estructuralismo, en la semiótica, e incluso en abordajes propios de la retórica (como en la Retórica general del Grupo Mu, donde se hace incluso una clasificación gramatical de las figuras, elaborando nomenclaturas propias, como en la Química) los cuales parecen resultar relevantes pero al final dejan intacto el problema central que se proponen abordar o bien establecen nuevas e innecesarias paradojas dada su propensión a determinar lo que de suyo no es determinado (como se ve en la noción problemática de grado cero de las figuras, que es la base de su definición semiótica pero que las convierte en anomalías semánticas cuando son más bien instrumentos cognitivos) . El contagio es extensivo en muchos ámbitos. Lo observamos por ejemplo en un artículo denominado "The rhetoric of typography: The persona of typeface and text", de Eva Brumemberg. (Technical Communication, May 2003). que intenta formular una “Retórica de la tipografía” y en el que, partiendo de que las fuentes tipográficas tienen ante todo una percepción metafórica por parte de los usuarios, lo que sería suficiente para comprender la condición situacional del fenómeno, se propone en cambio clasificar los tipos y las metáforas para establecer una “gramática de la retórica de las fuentes” (que es, obviamente, un contrasentido).

Además de ello, las humanidades deben lidiar todavía con otras cosas. Por ejemplo con la moda recientemente establecida por los postmodernistas que pueden fácilmente producir una escritura aparentemente convincente y subversiva pero que muchas veces no sólo es inconsistente sino gratuita, como lo demostrara en los años noventa el Alan Sokal de La impostura académica (un libro hecho por un físico que demuestra cómo muchos autores del campo de las humanidades producen afirmaciones totalmente infundadas pero que obtienen paradójicamente un gran crédito, y que ha dado pie incluso a que surjan en internet páginas que producen automáticamente los artículos, con citas académicamente impecables y bibliografías de moda: véase por ejemplo el Postmodern Generator en: http://www.lofitribe.com/2006/12/06/the-postmodern-generator-an-endless-joy/).

Con todo, sin embargo, los polos matemático y retórico de la investigación (es decir, los ejes de la ciencia y de las humanidades) deben demostrar sus alcances y profundizar en sus instrumentos metodológicos para resolver el enorme dilema en el que parece afectar hoy la vida académica a partir de la escisión de las artes liberales y su suplantación por el dicotómico –y problemático- panorama actual. No tenemos que proponernos un falso dilema entre la lógica y la razón versus la indeterminación y la invención (o peor aún, entre la ciencia “dura” y la “creatividad”, o entre la investigación “cuantitativa” y “cualitativa” (que son otros personajes semánticos que han venido a empeorar la cuestión) sino simplemente plantear la existencia productiva de dos ejes que en conjunto forman diversas posibilidades de investigación y abren el espectro de las posibilidades metodológicas.

El problema remite también a la proposición que hiciera alguna vez Hazard Adams, en un importante texto que llevaba por título La filosofía de lo literario simbólico. Adams señalaba ahí que los polos de los discursos humanos se han ubicado o bien en el polo de lo lógico matemático (al que denomina polo anti-mítico) y el polo irrenunciable de la identidad y la no diferenciación (que llama polo-mítico), pero a diferencia de lo que proponen los filósofos, artistas, hermeneutas o estructuralistas, él no plantea una contraposición sino una circularidad entre ambos: el polo mítico estaría siempre desencadenando un pensamiento antimítico (por ejemplo un poema autóctono y mágico despertaría la noción de estructura métrica y rítmica al ser pronunciado) y a su vez el eje anti-mítico tendría lo que el llama “retornos a lo mítico” como sucede por ejemplo cuando un desarrollo matemático complejo se emparenta con las formas de la ficción (uno de cuyos mejores ejemplos es por supuesto el libro de Douglas Hofstdter que muestra los descubrimientos más recientes de las matemáticas a través, sobre todo, de sorprendentes cuentos y fábulas, relacionadas, y en ello volvemos al planteamiento de las artes liberales, con la música y la pintura, y donde vemos que las paradojas literarias tendrían conexiones abundantes con las preguntas más aguzadas de la lógica –véase Douglas Hofstadter, Godel, Escher, Bach, Barcelona, Tusquets, 1995). Adams sitúa además a la crítica, a la historia y a la religión en la zona del círculo que el llama IRONICA, debido a que estos campos deben mantener una relación con ambos polos (mítico y antimítico) sin entregarse por completo a ninguno de ellos –lo que les haría perder su razón de ser. En el siguiente esquema podemos ver el modelo que propone Hazard Adams para comprender este círculo, donde observamos que el polo mítico remite a una no escisión entre el objeto y el sujeto, es decir a la unidad y la libertad, mientras que en el polo antimítico estaría la necesaria división y diferenciación entre el sujeto y el objeto, la determinación cuantitativa y la clara oposición entre hombre y naturaleza (esa dimensión, chocante a muchos humanistas, de ver explicadas sus decisiones como parte de una estadística, que no puede soslayarse tampoco del todo), con todas las variantes intermedias que caben para el arte, la crítica, la historia y la religión (la religión que, aunque siempre fundada en un relato mítico, debe resolver las cuestiones éticas de la conducta entre un plano inferior y uno superior, es decir, asimilarse a una diagramación matemática). Lo interesante de este planteamiento no es sin embargo el reconocimiento de esos extremos, en la que coincide en parte con lo que expusiéramos antes, sino en el hecho de que no se propone una oposición sino una circularidad entre ellos, son polos que siempre están en movimiento hacia su lado otro. Vemos entonces el esquema y pensemos que el movimiento que produce el movimiento dentro de él es a lo que podemos llamar conocimiento humanístico, tejné retórica: su parte más importante.

Abra el cuadro para verlo completo. Tomado de Hazard Adams, “Philosophy of The Literary Simbolic”, en Critical Theory since 1965, Hazard Adams & Leroy Searle, editors, University Press of Florida, Tallahassee, U.S., 1966

La mentira y el poder: dos dimensiones fundamentales de la retórica política contemporánea. El caso de las auscultaciones desoídas

2008-08-06T08:02:00.001-07:00

Engañar a los demás es un defecto relativamente vano

Friedrich Nietzsche
o

En un libro fundamental de la retórica contemporánea, titulado Rhetorics of Display (Retórica de lo que aparece, de lo que se manifiesta) los diversos autores ahí antologados demuestran la permanencia en nuestros días de una tesis central de la teoría retórica clásica donde se sostiene que las manifestaciones humanas siempre son relativas a los intereses de los grupos sociales y que lo propio de la acción humana es presentar dichos intereses bajo la forma de una apariencia culturalmente legítima. Las manifestaciones serían entonces proyectos narrativos, basados en convenciones simbólicas, en donde lo relevante no es la veracidad de los fenómenos que parecen representar sino la verosimilitud de las interpretaciones en las que se basan sus posibilidades persuasivas. (Rhetorics of Display, Antología editada por Lawrence J. Pirelli, University of South Carolina Press, 2006)

La práctica política sería uno de los resultados más evidentes de esa retoricidad de las acciones humanas, uno de los escenarios donde más cabe esperar esa ambigüedad entre lo que lenguaje muestra y lo que la acción realiza, ya que siempre será posible subordinar el orden epistemológico de las palabras al de la utilidad que brindan, dado un cierto debate frente a la polis. Lo anterior es claramente patente en esa figura de la acción política conocida como “auscultación”, figura con la que muchas entidades que gozan de autonomía relativa frente al Estado han sido dotadas para democratizar sus procesos internos. La ambigüedad de lo que la auscultación significa permite transitar, no sin paradojas pero sí de manera efectiva, de una posición basada en la representatividad mayoritaria a otra basada en la conveniencia y la oportunidad, recursos éstos últimos irrenunciables cuando las instancias de la autoridad intentan ejercer el control y el poder ante lo que consideran “peligros o amenazas”. Decimos que no sin paradojas porque la escena hará por ejemplo que un agente que tuvo que ser electo por vía de la representatividad democrática (fase en la que debió defender la legitimidad de la opinión de la mayoría) ahora, ocupando una posición de autoridad y de legalidad jurídica ante los escrutinios, puede declarar su abierto rechazo a la misma base que lo hizo obtener ese lugar. La narración que acompaña este viraje no desperdicia el afluente siempre dotado de las justificaciones, que para eso está la maleabilidad del lenguaje: siempre se podrá decir en ese trance que la mayoría carece ahora de información, que ha sido engañada o manipulada, que su representatividad es vana o insuficiente o que sólo responde a los intereses de los enemigos. El correlato de esa práctica retórica lo tenemos en las consultas ciudadanas o en la ambigüedad con la que se plantea la figura del plebiscito en los regímenes democráticos con tradición autoritaria, como los de América Latina. Un caso ejemplar en nuestro país es por supuesto la llamada consulta ciudadana frente a la multicitada Reforma Energética (que entregará la explotación del petróleo mexicano a los intereses del capital financiero global). Los senadores y diputados, electos antes por votación popular, no darán mucho crédito a la consulta y argumentarán que la ciudadanía no es experta en el tema, que estaría siendo manipulada por la oposición, que la representatividad por mayoría no es sinónimo de la mejor elección o que los procedimientos plebiscitarios no son procedentes, y votarán a favor de lo que es, sin más, una política impuesta. Ante tal resultado, la ciudadanía no dejará de advertir que tales votos provendrán más bien de las negociaciones internas con el poder, de las probables prebendas recibidas o prometidas (aunque también son sujetos de probables traiciones futuras) pero ahora estará indefensa ya que aquéllos podrán actuar al amparo de la curul que les fue conferida y de la legalidad que ello implica – y no quedará más remedio que confrontar el escenario acostumbrado donde con gran patriotismo se señala que se ha actuado por “el bien de toda la nación y no de intereses de grupo”.

Tal escenario no es extraño, y nadie debe sorprenderse de su existencia. Es más, esa historia puede repetirse incesantemente, ya que es parte inherente de la práctica política desde la antigüedad. La retórica recuerda eso: que a la opinión siempre es maleable, que la gente olvida y vuelve a creer: el éxito de los políticos consiste en capitalizar eso y convertir rápidamente lo que es un escenario de caos y disconformidad en una oportunidad y una cándida promesa de futuro. Ya Platón, otrora defensor de la verdad –convicción que lo llevara por ejemplo a expulsar a los poetas y los creadores de imágenes de su República Ideal- descubriría en Las Leyes que los negocios políticos no podrían conducirse con la sola intervención de las verdades divinas, sino que, entrando en el intrincado mundo de los intereses humanos, sería necesario cultivar el arte de la mentira y el engaño. Como lo señalara Ana María Martínez de la Escalera, en otra lúcida exposición sobre las artes de la retórica, Platón tuvo que defender ahí el uso “de un recurso problemático, como todo lo que procede del gobierno de la retoricidad de la lengua, pero lo consideraba inestimablemente útil”. De hecho en Las Leyes de Platón la mentira es denominada así: mentira útil o pharmakon khrésimon y es que la mentira aquí no es sino un fenómeno social, una técnica destinada a propiciar un evento, más que una falla ética (“y recordemos- dice Martínez de la Escalera- que el valor central de lo técnico se halla en la noción de utilidad, de lo khrésimon (lo útil, lo provechoso, lo ventajoso)” (Martínez de la Escalera, Ana “Mentir en la ciudad”, ponencia presentada en el II Congreso Internacional de Retórica Interdisciplinaria, realizado en la UNAM, octubre de 2004, pp. 1 y 2). La mentira y el engaño se profieren en virtud de la oportunidad (kairós) y éste principio de lo oportuno es esencial en la vida social en todos los escenarios donde es preciso producir una manifestación. La autora a su vez recuerda las investigaciones del filósofo alemán Hannah Arendt, quien en Verdad y política decía que “Siempre se vio a las mentiras como una herramienta necesaria y justificable no sólo para la actividad de los políticos y los demagogos sino también para la del hombre de Estado” (Arendt Hannah, ”Verdad y política”, en Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política, Barcelona, Península, 1996, citado por Martínez de la Escalera, op. cit., p. 2). Arendt de hecho suscribe el principio de la retórica según el cual la verdad y la mentira no son necesariamente opuestos, sino insumos disponibles en el repertorio de los discursos para producir un acontecimiento. Y ya que sabemos que se puede mentir diciendo la verdad o que la mentira puede a su vez producir un efecto deseado (un hecho útil para un proyecto narrativo específico) no debemos sino considerarlas figuras, figuras que, como en nuestro caso, conducen el hilo conductor de las políticas.

La auscultaciones que sirven y no sirven, según sea el provecho que se saque de ellas, así como el uso de los efectos de la verdad o de la mentira, según sea su oportunidad y su poder performativo, tendrían que ser vistas como una dimensión de la retórica de las manifestaciones, prácticas culturales del lenguaje que están al uso en nuestra vida cotidiana. Así mismo sucede con el engaño medido o, para decirlo con palabras de Hannah Arendt, la “conspiración a la vista de todos”, que es parte de un viejo oficio de la política. Ciertamente, como concluye más adelante Martínez de la Escalera, “la mentira en este sentido, en cuanto mentira política no es individual sino social, afecta al receptor tanto como a las formas de la memoria colectiva, a la cual modifica, destruye u oculta” (Martínez de la Escalera, op. cit., p. 6) Pero tales son los usos de la sociedad sofisticada, de la sociedad basada en la retórica. Es por ello que debemos recordar a los antiguos sofistas, esos personajes tan satanizados por la historia de la filosofía y fundadores del pensamiento retórico mismo. Ellos no sonaban muy éticos, pero eran más precisos al definir las prácticas colectivas en términos de sus motivaciones reales (evitando así los errores de los ingenuos) cuando definían al hombre como el único animal que se caracteriza porque una cosa es lo que piensa, otra cosa es lo dice y otra cosa es lo que hace. Bajo este principio no hay sorpresas: la contradicción es la sangre misma del relato de la democracia y de la organización civilizada. Tal, también, de nuestro país y nuestras Instituciones.

Kenneth Burke, 2ª parte: la dramatización

2008-08-04T12:12:00.000-07:00

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Si antes hablamos del modelo retórico de Kennet Burke según el cual el artífice de una pieza persuasiva se revela a partir de los tópicos que utiliza, de las circunstancias en las que busca su oportunidad y de la intención que dirige sus actos (véase la entrada titulada “El esquema pentiádico de Kenneth Burke”) hoy haremos más explícita la trama teórica de la que ese modelo proviene para una comprensión más cabal del mismo.
El modelo de la retórica en Kenneth Burke parte de una premisa básica: la vida es drama (en el sentido teatral). Esto es, la acción humana es una acción simbólica, se configura según los principios de la ficción. El objetivo básico de la dramatización es la búsqueda de la identificación (donde un sujeto intenta hacer que otros comulguen con él) para lo cual elabora la teatralización de los motivos. El lenguaje en general es la puesta en escena de ese drama simbólico, en el que el que comunica y su audiencia se vuelven consubstanciales. Bajo estos principios toda comunicación es retórica.

A partir de ello, dos conceptos adquieren un carácter central en la teoría burkena: el de sustancia y el de consusbstancialidad. La sustancia son las características esenciales de una persona, lo que se dice de ella y lo que ella dice de sí misma. La consubstancialidad es la sustancia compartida. Como tales principios deben ponerse de manifiesto, hacerse evidentes, entonces el drama conlleva a su vez la necesidad de establecer dos polos: la identificación y la división (toda comunicación que une a la vez separa, establece los umbrales) El lenguaje siempre une y divide. Surgen así, en la puesta en escena de la dramatización, lo que Burke llama God terms y Devil terms (los términos que salvan y los términos que pervierten, podríamos decir), y estas son por lo general palabras que connotan el bien y el mal, definidos siempre en relación a la sustancia.

Así, los elementos del drama se constituyen a través de dos instancias:

A) El dibujo de los motivos (el llamado esquema pentiádico: el agente, el acto, la agencia, la situación y el propósito) y

B) El ciclo de la culpa-redención, que tiene tres períodos

ooo1) El trazo que hace despertar la idea de culpa

ooo2) La Purificación, que se da por

oooooooooo2.1) La mistificación (el autosacrificio)
oooooooooo2.2) La victimación (castigos sufridos)
oooooooooo2.3) La ignorancia

3) La redención (la instancia que redime y procura la consubstanciación)

Desde luego esta nomenclatura sirve a Burke para enfatizar las fuerzas que modelan la acción humana en términos de su reperesentación simbólica. Pero es claro que forman un sistema, un sistema que se proyecta sobre las formas de la comunicación en todo tipo de escenarios.

Veamos. Un ejemplo de dramatización lo podemos encontrar en la estructura del documento titulado “Bases conceptuales de la División de Diseño”, producido en nuestra Universidad , y en el que parece resolverse se racionalmente un complejo debate sobre la naturaleza del diseño y su enseñanza . El movimiento inicial, antes de postular la definición de esas bases, está dedicado a dibujar las culpas. Éstas aparecen incluso ennumeradas. Dice

“En primer lugar..una ubicación socialmente imprecisa de las prácticas del diseño ha dado lugar a una subvaloración profesional de las diferentes disciplinas” Después, continua: “en segundo lugar las disciplinas de los diseños nacen con una orientación eminentemente práctica y se desarrollan a partir de una confianza desmedida en la creatividad y en la capacidad inventiva de los profesionistas….en tercer lugar… todo lo que se relacionaba con el trabajo de investigación (…) fue dejándose de lado…” (cursivas nuestras)

Luego entonces, el texto se ingenia para hacer visible la victimación:

“Cuando…los procesos tecnológicos aparecieron…las disciplinas de los diseños no pudieron hacer nada para evitar el asalto (dramatic word) de la práctica descalificadora” .

Como el drama incluye un “asalto”, como vemos, entonces la instancia de redención en esta dramatización argumentativa propondrá una superación de una forma canónica y salvadora: se propone revertir la culpa estableciendo una estructura (que son las bases) donde la academia de diseño deberá funcionar atendiendo 4 esferas: “La conceptualización fundamentada, la formalización y prefiguración, la materialización y realización, y la aplicación y ejecución” todas ellas obligatorias para operar sobre cualquier proceso de diseño que comparezca en la escuela. Este esquema coincide de suyo con las cuatro partes de la retórica (invención, disposición, elocución y acción). Pero antes de arribar a ello el documento necesita definir sus God terms y sus Devil terms, esos términos que unen y desunen, que procuran la consusbstanciación en el lector. Dice el documento:

“Durante muchos años consideramos que el proceso general se desarrollaba siempre de la misma manera y que había un recorrido lineal (devil term), hoy día nuestra visión es más flexible (god term)….el desarrollo lineal ha dejado su lugar (dramatic words) a múltiples recorridos en un modelo de coordenadas formado por los procesos particulares" (god terms).

La búsqueda de consubstanciación se da así en la intención de que los lectores se adhieran a los postulados posmodernos (uno de los relatos dramáticos más recurrentes de nuestro tiempo), aunque no se explique cómo puede convivir ese modelo con el de la retórica descrito antes. Pero como vemos en este sucinto análisis la estructura dramática de la explicación es completa. (Tomado del documento “Bases conceptuales. División de Ciencias y Artes para el Diseño. Consejo Divisional, Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, febrero de 2001)

La dramatización puede también expresarse en la construcción de argumentos visuales, desarrollando varias formas de hacer implícitos los términos de la culpa, la purificación y la redención. Observemos por ejemplo el siguiente anuncio, realizado por el periódico “El Economista” donde se sugiere que normalmente somos víctimas de las noticias falsas y felices de los periódicos. La mentira sería aquí el devil term, las víctimas serían los lectores de falsedades, y la instancia que redime es la existencia del periódico mismo, que se promulga a sí mismo como un periódico más consecuente con la información real. Observemos cómo el razonamiento se presenta en términos dramáticos. Dice el texto “En la vida real la tortuga pierde” (aludiendo a la fábula de Aquiles y la tortuga), firma “El Economista” (el periódico):

O bien observemos este otro ejemplo, donde una escuela invita a los usuarios a perfeccionar su inglés mostrando los errores lógicos que se dan en varios letreros de la calle, y donde la victimación es expuesta a partir de mostrarnos los efectos que produce la ignorancia (el devil term de la cuestión)

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La comunicación es drama, dice Burke, y vemos así como el drama es la instancia que organiza la lógica de las expresiones en los distintos argumentos humanos.

Viejos tópicos en nuevos contenedores: el Circo y sus retóricas

2008-08-04T12:10:00.001-07:00

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Aunque la forma incipiente del espectáculo que conocemos como Circo tuvo sus primeras manifestaciones en el Imperio Romano, donde fuera ya un paliativo simbólico para las demandas populares, no es sino hasta la época victoriana, en Inglaterra, cuando el Circo adquirió una forma comercial altamente sofisticada tal como lo conocemos hasta hoy. El Circo alcanzó su pináculo cuando a las modalidades del espectáculo se sumaron técnicas y sistemas de transporte para movilizar fieras de países lejanos, o insumos tecnológicos capaces de erguir gigantescas estructuras, pero sobre todo se distingue por el desarrollo de un conjunto de formas retóricas específicas que constituyen su característica estructura dramática: la plataforma central tiene la forma de un círculo, metaforizando al mundo en su completud esférica –tal como se establece ya en su propio nombre, que alude a la idea central de la circularidad-. En este mundo simbólico se contienen, alegóricamente, todas las proezas, maravillas, tragedias y comedias humanas (en ello el Circo es una metáfora emparentada con la Rueda de la Fortuna, aquel viejo tópico que fuera tan extendido en la cultura medieval). La orquesta (el coro) acompaña a este mundo en movimiento, donde aparecen batallas ecuestres, fieras domadas, cómicos enanos, payasos tragi-cómicos, hermosas acróbatas y prodigios antigravitcionales, un espectáculo que nos hace transitar por, amplificadas, todas las facetas de la aspiración humana, que siempre vuelve irremediablemente a su propio origen (el círculo se cierra). La constitución retórica de esta gran metáfora habla desde luego de los terrores de una sociedad que busca dominarse a sí misma, y que enfrenta numerosos obstáculos. Cuando vemos al malabarista luchar con cada vez más artefactos volantes, vemos dramatizada la necesidad de poseer el poder para manejar las variables –que parecen infinitas- de las sociedades en ascenso, que se procuran grandes retos pero que saben que la fragilidad está presente, mas el reto se proyecta hasta el paroxismo. Así mismo, la categorización social de las clases humanas marginalizadas (el gigante, el enano) que adquieren forma expresa en el escenario, marcan la necesidad de hacer patentes los varios límites de nuestra corporeidad, pero es una paradoja que se remarca, se hace fuertemente elocuente. La era victoriana habría dado este resultado, como forma de expresar su propio drama cultural y político, y más tarde este drama, convertido ya en un género propiamente dicho, se extendió a todo el mundo

En su libro The circus and the victorian society (University of Virgina Press, 2005), Brenda Assael señala además que aunque los actos exhibidos muestran cualidades extraordinarias, basadas en tópicos como los del poder físico o los del humor subversivo, el circo también elabora su estructura retórica suscribiendo los principios de lo grotesco, lo peligroso y lo lascivo, lugares que también figuraban en el discurso social de la Inglaterra de mediados del siglo XIX, una época que generó enormes tensiones entre el deseo de una educación moralizante y una descomposición callejera que le representa un enorme reto dentro de su propio Circulo.

Como concluye Ássael, el Circo se desarrolla en nuestros días dentro de un enorme conflicto entre las normas del espectáculo actuales y su propia tradición, sin embargo la sociedad vitoriana nos heredó este punto de vista único sobre una psique colectiva enormemente cargada de contradicción y ansiedad.

Y precisamente para contrarrestar ese conflicto, y adecuar esta forma de espectáculo a las circunstancias actuales, se han desarrollado nuevas formas retóricas de elaborar este círculo simbólico, transfigurando incluso la tradición. La más visible de estas formas es por su puesto el llamado Cirque du Soleil (El circo del sol) un producto característico de nuestros días donde las tecnologías contemporáneas, la sofisticación de las escenografías y las pistas musicales, así como de la cosmopolita capacidad de coleccionar a los prodigios humanos más resonantes de todo el mundo, dan por resultado un espectáculo que descompone el círculo y privilegia los planos, depura lo grotesco y se remite al mito, deslava lo sarcástico y elabora en cambio la solemnidad, y así mismo desdibuja el humor simple y privilegia el drama. El Circo del Sol es una refutación de la ansiedad de la sociedad victoriana, y a cambio nos expone ahora la tensión y las aspiraciones de una sociedad burguesa que se considera emancipada.

La burguesía se sabe ya no en una era de círculos sino de plena globalización. Pero la antigua tópica le sirve de respaldo: la retórica de la proeza sigue expresando la voluntad humana de trascender los límites del mundo, límites que sin embargo, están ahí, para nuestro desconsuelo. Es para afrontar eso que se requiere el espectáculo.

Cirque du Soleil: Delirium

El libro como pieza retórica

2008-08-01T11:25:00.000-07:00

Si normalmente el libro ha sido ampliamente estudiado desde el punto de vista de su historia, de su trascendencia social a lo largo del tiempo, o de sus procesos de producción técnica, pocas veces hemos explicitado la profunda relación que éste guarda con la antigua retórica. Quizá sea demasiado obvio decir que la tradición retórica ha moldeado las formas del libro hasta la actualidad, haciendo que el antiguo rollo se convirtiera en un bloque de pliegos ordenado según las formas de la dispositio tradicional (exordio, narratio, argumentatio, epílogo) o que las formas de escritura evolucionaran emulando en el pergamino o en el papel las antiguas técnicas de exposición y elocución que se habían establecido para la deliberación oral (la invención de los sistemas de puntuación o de la distribución espacial de los parágrafos, por ejemplo, provienen de una equiparación en la página de lo que la antigua retórica postulara para desarrollar el arte de la oratoria). Sin embargo dada la enorme sofisticación que ha alcanzado la producción de libros desde la invención de la imprenta, es posible que tales vínculos no sean ya tan visibles, de ahí que convenga tal vez actualizar nuestra comprensión retórica de este fenómeno y observar de qué manera la tradición se presenta hasta hoy con nuevos rostros.

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El libro es una forma expandida de la retórica, expandida sobre todo a través de las tecnologías que permiten la multireproducción del discurso y su circulación en numerosos ámbitos públicos y privados. La primera consecuencia de trasponer las recursos de la deliberación oral a una forma física, es que los elementos que antes marcaban el ethos del orador sobre el discurso (a través de los movimientos del cuerpo, de la vestimenta, de la gesticulación o de los silencios, énfasis o pausas antes ejecutados por la voz) ahora debieron asumir una forma gráfica: tales marcas están en la calidad de los papeles, en la tipografía, en los sistemas de composición de la página, en las ilustraciones de las portadas o en los ritmos establecidos visualmente entre los párrafos y capítulos. Asimismo, el uso de los exempla, que eran una forma clásica de hacer viable el razonamiento lógico, o bien de la llamada écfrasis –parte del discurso donde el orador debía dibujar con palabras un objeto sobre el que se está deliberando para hacer vívida su presencia ante el auditorio- pudieron ser suplidos en el libro con miniaturas, grabados, litografías, dibujos, y, más adelante, con láminas y fotografías, incluso hasta el límite de convertir a las ilustraciones en un objeto de culto por sí mismas. De la misma forma, los antiguos schemata –esquemas mentales sobre los que la memoria podía retener varias estructuras conceptuales para improvisar frente al auditorio- se volvieron ahora diagramas, cuadros sinópticos, mapas o infografías; así, la memoria, antes una condición individual que debía de entrenarse, ahora se vuelve física, y se transforma en biblioteca.

La segunda gran consecuencia de la trasposición es el enorme cambio que tiene el propio estatuto del discurso: se hace posible llevar la deliberación hasta límites muy amplios, en discursos que van más allá de lo que el cuerpo puede hacer en una sola jornada, y es conocida la enorme transformación política y social que tiene lugar a partir de la sofisticación del pensamiento a través de la escritura editada: se hace posible deliberar no sólo sobre los debates políticos de la vida sino hacer erudito el estudio sobre cómo y porqué deliberamos (libros de filosofía) sobre las reglas lingüísticas que seguimos (libros de gramática) o hacer explícitas las colecciones de tópicos que se usan para deliberar (libros que ponen a disposición todo lo que se sabe sobre un tema). Y ni qué decir de la ciencia, la religión o la literatura, que alcanzan amplísimos horizontes de desarrollo y de difusión a partir de la invención del libro. Siguiendo la secuencia aristotélica según la cual la relación del discurso con su público se da según deliberemos sobre el pasado, el presente o el futuro, el libro permite expandir los géneros del discurso retórico (forense, judicial y epidíctico) hasta las fronteras más particulares posibles, sagradas o profanas, generales o particulares, académicas o domésticas (libros de metodología, libros de cocina, enciclopedias, etcétera). Así, el libro hace posible contener todo tipo de temas y de géneros discursivos haciéndolos funcionar en este soporte clave de la elocuencia contemporánea para dar bases y conceptos a la organización de la polis en todo tipo de asuntos.

Pero siendo ésta una reflexión sobre la historia del libro, ni sobre su gramática, ni tampoco una tipología (existen ya muchas fuentes sobre ello) sino sobre el libro como pieza retórica, apuntemos los varias dimensiones a través de las cuales podemos decir que el libro se nos presenta como un dispositivo preparado para persuadir. Como en la antigüedad, el discurso propuesto por un libro se hace persuasivo apelando a las dimensiones del ethos (quén habla) el logos (el orden y suficiencia de su pensamiento) y el pathos (su capacidad de hacer elocuentes y emotivas las ideas). En Before Reading. Narrative Conventions and the Politics of Interpretation (Ohio Satte Unversity Press, EU, 1998), uno de los más importantes textos contemporáneos que existen sobre la retórica de la lectura, Peter Rabinowitz sostiene que el contrato de lectura entre un autor, un editor y un lector, sobre todo en la era de la producción de libros, obliga a que la publicación siga cinco reglas retóricas:

La noticiabilidad- Es decir, el interés por mostrar por qué un título contiene novedad en relación al saber ya dado, La noticiabilidad tiene sentido si pensamos que la lectura nunca parte de cero, sino que siempre es una comparación que hace el lector entre lo que ya sabía y lo que se le propone. Así, lo noticiable permite establecer la relación entre el texto y el contexto, entre el autor y lo que piensa de su audiencia.

La relevancia. Es lo que permite establecer el foco sobre un punto de vista particular. Todo libro postula, desde su mismo título, cuál es la óptica con la que se pretende abordar el tema, intentando hacer evidente el porqué de su necesidad y el porqué es necesario utilizar un determinado punto de vista.

La argumentación. Que tiene que ver con la forma del discurso, con la postulación de los elementos y partes que se requieren para dar cuenta del tema o del problema que se propone tratar. Un lector puede tener clara esa estructura al palpar el libro y hojearlo antes incluso de leerlo, pues sus índices, número de páginas, formas en las que está organizado o su misma voluminosidad hablan de su propios atributos argumetnativos.

La coherecia. Que es la prueba que todo libro tiene que pasar para probar que la estructura propuesta es la suficiente para lograr sus objetivos.

La significación. La regla, relacionada con la de relevancia, que procura garantizar que lo aportado por la lectura tendrá una repercusión significativa sobre la cultura, sobre el contexto del cual procede.

De este modo, Rabinowitz sostiene que el texto y la lectura son retóricas en la medida en que establecen una relación entre el ethos de la audiencia y unas políticas de interpretación.

Veamos ahora, desde el punto de vista del lector que de pronto se enfrenta a un libro, los diversos elementos retóricos en los que las reglas del discurso persuasivo se vuelven gráficos y materiales (el libro como pieza retórica). La siguiente lista proviene de las diversas experiencias que he analizado por mi propia cuenta ante diversos libros y en los cuales podemos ver cómo se resuelve la retoricidad del intercambio a través de los volúmenes:

1. La ética del material. Todo libro conforma su presencia, en principio, a partir del material en el cual nos propone leer: los tipos de papel, la textura de la cubierta, la tonalidad del soporte y sus posibilidades de contraste para la visibilidad, los durabilidad de su costura, etcétera. El material marca el ethos del orador, de forma tecnológica. Podemos hablar aquí de la pasta encuadernada, o de la cubierta plastificada, del gramaje del papel de las páginas o bien de los usos ecológicos del material reciclado; cada uno de esos usos expresa al lector una forma ética de proponer el intercambio, por contraste con el contexto cultural o económico del cual procede.

2. El volumen. Las dimensiones y el peso del libro expresan físicamente la extensión y profundidad con las que se pretende dar tratamiento al tema. Expresan también el aliento que debe tener el lector para afrontar o utilizar la obra.

3. El título y el subtítulo. El diseño de títulos implica técnicas precisas para establecer la personalidad del libro. El título resuelve de entrada las dimensiones de noticiabilidad y relevancia (foco) al texto editado, y como vimos estas dimensiones son decisivas en el contrato de lectura. No es lo mismo titular a un libro “Poesía española del siglo XX”, o “Historia general de México” , lo que nos envía a una generalidad aún no razonada y más bien enciclopédica, que llamarlos “Palabras en reposo: poesía española del siglo XX” o “La saga que no culmina: historia general de México”, los cuales ( y son títulos hipotéticos procurados sólo para esta página) introducirían ya un tema y una óptica (un foco) sobre el libro. Siempre he pensado que dominar las técnicas de los títulos (metafóricos, irónicos, focalizados, sinecdóquicos) es necesaria para la producción editorial y un beneficio para los lectores. Pensemos simplemente en la relevancia de los libros que recordamos y donde el título es primordial: “La Invención de América” de Edmundo O’Gorman, “Las trampas de la fe” de Octavio Paz, o un título que alguna vez hallé y que resulto primordial para alguna investigación sobre la comunicación gráfica sobre la discapacidad: Images of disabled: disabled images (Imágenes sobre los discapacitados: imagenes discapacitadas), que hablaba sobre las prejuiciadas representaciones gráficas sobre las personas especiales en los Estados Unidos, y cuya óptica irónica hablaba ya de lo relevante que sería para nuestra investigación. También he pensado siempre que los libros de las Universidades mexicanas carecen de técnicas al respecto: sus títulos son la mayoría de las veces oscuros, intrincados, poco informativos y auto-referenciales, lo que, aunado a su heterogeneidad diseñística y a su escasa difusión, hace que la mayoría de ellos permanezcan en bodegas.

4. La portada. Es otro indicio del ethos del orador y de las pretensiones argumentativas del texto. Como ámbito propio del diseñador, implica una retórica propiamente dicha: el 90 por ciento de las portadas recurren a la sinécdoque o a la metonimia, que son las formas más sencillas e inmediatamente asequibles, pero que tienen también un riesgo ya que a menudo eso sólo obliga a la redundancia con el título. Numerosos lugares comunes se suceden aquí (lo que habla de la retórica poco desarrollada de los diseñadores): células para un libro de química, tornillos para un libro de diseño industrial, pinturas clásicas para libros de literatura, monedas para un libro de economía. La mayoría de las veces la portada informa sobre el tema y el foco (una escena de espejos rotos para un libro feminista, digamos) pero casi nunca sobre el estilo de la escritura por ejemplo (que implicaría inventar metáforas nuevas). De cualquier forma, la portada establece ya retóricamente el talante del libro y su calidad es decisiva para la publicación, incluso en aquéllos libros que carecen de algún diseño, ya que en ese caso sabemos al menos que el volumen no nos saldrá caro.

5. La editorial. Es un respaldo decisivo para el ethos del autor. La casa editorial autoriza la calidad del discurso. Algunas editoras son reconocidas por el cuidado de sus textos, por el valor de las obras que publican, por la autoridad que adquieren en el tiempo sobre los temas que abordan, etcétera. El logotipo de la editorial es el que nos informa sobre este respaldo.

6. La colección. Un atributo suplementario de la editorial, que respalda al autor inscribiéndolo en una línea específica de contenidos, formando una autoridad colectiva. De la colección nos enteramos tanto por el nombre de la misma, por los numerales que la forman y por la forma física que los aglutina.

7. Páginas legales. Instituyen la autoridad de la obra producida en términos de derechos de autor, claves de registro, fechas y lugares de edición, es decir da también un soporte al autor, a la obra y a la casa editorial inscribiéndolos dentro de un organismo Institucional o mercantil legalmente reconocido. Esta parte surge con el advenimiento de la propiedad industrial, es un lugar histórico por lo tanto.

8. Índice temático. Proviene directamente de la dispositio retórica (el orden del discurso) solo que en el libro la dispositio es declarada abiertamente, antes o después del texto. El lector conoce en él la estructura del argumento, y en ocasiones este conocimiento es tan decisivo como el título para persuadir sobre el interés de la obra. Existen también diversas técnicas retóricas para realizarlo, ya que podemos en él ser simplemente generales (Primera parte, segunda parte, etc.) o bien retratar con frases y palabras clave la índole del recorrido argumentativo, dando volumen a la noticiablidad y la focalización en la mente del lector. En la época actual del internet, la técnicas refinadas de construcción retórica del índice resultan decisivas para acercarse a los textos en pantalla.

9. Varias formas de exordio: la editorial, el prefacio, la introducción, el proemio o el prólogo. La retórica dispuso siempre a la exordio como una parte importante para abrir el ánimo del público hacia el acercamiento a un tema. Con el tiempo se han desarrollado varias formas de realizarlo, recibiendo por ello varios nombres (la sofisticación de la exordio) En la era de las metodologías la introducción está casi siempre regulada: se trazan los antecedentes, los objetivos, las perspectivas metodológicas, etc. pero la exordio siempre introduce el tono, el timbre, y el tema que habrán de conducirnos, como en la música.

10. Partes, capítulos, secciones. Es la estructura del argumento, resuelta en términos de áreas diferenciadas de texto. El lector percibe esta estructura tanto por el cauce de la redacción como visualmente por la distribución de los espacios destinados al recorrido, como en la arquitectura. Existen muchas formas de modular gráficamente este sentido arquitectónico: con espacios en blanco, cambios de interlineado, subtítulos, numerales, letras capitulares, uso de negritas, cursivas, versales, etcétera. La imprenta proporcionó una amplia gama de posibilidades para establecer esta secuencia, modulando su ritmo y proporción. El logos está ampliamente involucrado también con la música.

11. La tipografía, la retícula y el diseño de la página. Son instrumentos que sirven tanto para ordenar como para metaforizar respecto al carácter del orador y del valor del argumento. Sobre ello hemos abundado ya en este blog (véase la entrada sobre la retórica de la tipografía)

12. Gráficos, fotografías, ilustraciones. Materializan las antiguas funciones de la écfrasis y los exempla, ingredientes esenciales de la deliberación. Toda una retórica de la imagen ha sido utilizada para expandir este reino.

13. El texto. Desde luego es la parte central de libro: la escritura propiamente dicha del autor y su capacidad conceptual y estilística para dar cuenta de un tema. Sin embargo, como hemos visto, está en estrecha interdependencia con los muchos otros elementos que hemos mencionado. Habrá que decir que, en la medida en que está constituido por palabras, el texto será algo que necesariamente estará atravesado por numerosas líneas, saberes, metáforas antiguas y nuevas, tópicos y figuras que provienen de diversas tradiciones y grupos humanos. El texto como recorrido es del autor, pero las palabras son de la comunidad. Por ello sólo ha podido nombrarse este fenómeno recurriendo a una metáfora: texto es el tejido, el tejido de numerosos hilos de los que nadie es dueño: los argumentos se urden, las novelas se traman: la tejné es el arte de operar con esta doble dimensión.

14. La conclusión. Es la otra parte instituida por la retórica, la recapitulación que anuncia el final, y que normalmente dialoga con la introducción. En ella el texto sale del texto, vuelve al contexto, y hace que el lector sienta el alivio del viaje terminado. Normalmente, una buena argumentación en un libro sólo es una apertura hacia otros libros.

15. Respaldos al ethos y al logos del libro: las notas al pie, el índice temático, el índice onomástico, la bibliografía. Como los libros hacen sistema, y los textos son redes no lineales que se remiten unos a otros, estos dispositivos se proponen explicitar las múltiples relaciones que guarda el volumen con respecto a otras fuentes o las que guarda el texto con respecto a sí mismo (como el índice de materias o el glosario de términos). Todo ello constituye un respaldo al saber del autor, que muestra la cultura de la que provienen sus ideas, persuadiéndonos sobre su autoridad. La red de lo intertextual es tan amplia y tan antigua que no sabemos porqué se habla tanto de hipertextualidad en la era digital, cuando ésta ya era patente desde la Edad Media.

16. El colofón. Normalmente es la voz de los muchos artesanos que han debido participar de la producción del volumen (tipógrafos, diseñadores, impresores, etcétera) esta parte es fundamental ya que recuerda la corporeidad colectiva que ha hecho posible nuestro disfrute, así como su acotación en un espacio y un tiempo concretos.

17. La contraportada y las solapas. En la era de su comercialización, el libro ha debido abrir estos espacios para anunciar al lector sobre lo que encontrará en el libro. Su redacción es fundamental para precisar cuál es la significatividad de la obra de la cual se trata. Existen también aquí retóricas precisas para proceder, que implican la capacidad de concisión de quien las escribe al ponderar lo noticiable y lo relevante que da sentido al texto.

Bien, a esta enorme lista, que nos muestra lo altamente sofisticada que es la retórica del libro, habría que sumar las otras circunstancias retóricas que forman el entorno persuasivo de las ediciones, como las técnicas de promoción, las presentaciones públicas, los sitios web que los disponen en pantalla, las reseñas, los mostradores, las librerías –la mesa de novedades por ejemplo- así como otros elementos de amplísima retoricidad como son las técnicas de conservación, de encuadernación o de organización bibliotecaria. La cultura occidental ha encumbrado en el libro a uno de los resultados más trascendentes de la antigua retórica. Si como dijimos antes la retórica postula que el saber es poder, este poder se encuentra concentrado y ampliamente desarrollado en esa pequeña pieza retórica que conocemos con el nombre de libro.

Aquí uno de esos libros capaces de renovar nuestro entusiasmo por la lectura: se trata de la edición brasileña del libro de Robert Birnghurst A forma sólida da linguagem (La forma sólida del lenguaje), Sao Paulo, Ed. Rosari, 2006, que destaca tanto por la calidad del texto que contiene como por su diseño. De volumen pequeño y de breve lectura (88 páginas), está realizado con un fino papel de alto gramaje y de un color casi amarillo bastante subido que sirve de excelente plataforma para las depuradas ilustraciones que acompañan la exposición. Su composición es perfecta, así como su equilibrio plástico, su tactilidad, y la impecable calidad tipográfica del texto (ha sido compuesto con dos fuentes tipográficas -utilizadas ex profeso para el libro- y que están perfectamente documentadas en el colofón); así mismo cuenta con viñetas, solapas y una portada que aciertan a hacer patente la elegancia de la sencillez cuidada que deja traslucir una profundidad sin aspavientos. De fascinante lectura además, ya que habla de la gran relevancia que tiene la materialidad de los textos para dar calidad a la evolución del lenguaje, puntualizando y corrigiendo para ello varios presupuestos casi siempre intocados de la lingüística, pero para navegar mejor con ella. Es ante su tema una pieza altamente persuasiva.

Elocuencia sin arte: el nuevo hábito de Power Point

2008-07-28T11:09:00.000-07:00

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De una forma prácticamente generalizada, los expertos en comunicación y retórica han señalado el empobrecimiento que ha tenido lugar en numerosos escenarios de interlocución a partir del surgimiento del programa conocido como Power Point. Esta herramienta de la tecnología, compañera indiscutible de la globalización y plataforma decisiva de Macintosh y de Microsoft para abaratarle al usuario el esfuerzo de realizar una presentación, pulula entre las empresas, las escuelas y universidades, las oficinas de gobierno, facilitando que todo tipo de proyectos, iniciativas y secuencias de conceptos se resuelvan con la aparente claridad y nitidez de una ordenada escenificación audiovisual. La popularidad del instrumento es innegable, pero también lo es la frecuente banalidad expositiva a la que su uso suele someternos, de manera que no sorprende la generalización de aquella frase que sostiene que “si usted no tiene nada interesante que decir, dígalo ordenada y lentamente con un Power Point”.
El sarcasmo no es gratuito. A partir de 1987, fecha en que se pone en marcha este programa, y teniendo un crecimiento formidable en los años noventa gracias a la popularización de este instrumento entre los usuarios mundiales, hemos visto proliferar todo tipo de presentaciones donde se cortan y se pegan textos enteros que se vuelven ilegibles al ser proyectados; oradores tautológicos que nos repiten palabra a palabra lo que ya está en la pantalla y que ya sabíamos (Power Point karaoke, le llamamos); aburridos movimientos de diagramas, flechas y párrafos que tienen el afán de impresionar a un público que solo ve la fallida pretensión; estereotipadas y pobres imágenes clip art que no hacen sino restar la poca credibilidad y paciencia que de por sí ya no abundan ante la proliferación de este popular invento de la prestidigitación audiovisual. Muchas prácticas fraudulentas suceden desde su invención, como cuando los usuarios arman un “material audiovisual” sin mayor esfuerzo o inteligencia que la de copiar diagramas, escanear imágenes y reproducir al infinito esquemas de dudosa calidad conceptual, pero que a ser transmitidos por el ineludible cañón de video (otro de los dispositivos que ha subido formidablemente sus ventas a raíz de la popularización del programa) parecen volverse totalitarias e incontestables. El Power Point sin embargo es un programa bastante sencillo, permite producir una gran cantidad de presentaciones en poco tiempo, y su formato y sus efectos permiten crear con cierta facilidad la apariencia de una argumentación sostenida.
Tema interesante para la retórica, desde luego. En primer lugar porque el fenómeno habla de una continuada necesidad de la oratoria en nuestros días, apoyada esta vez por eso que todavía nos gusta llamar –un poco mistificadamente a estas alturas- “el uso de nuevas tecnologías”. El Power Point sin embargo implica un costo en esos escenarios de la persuasión, ya que como toda tecnología condiciona el modo en que pensamos, hablamos y comprendemos. Como su nombre lo indica, su planteamiento fundamental consiste en proponernos que toda deliberación se puede resolver reduciendo el argumento a sus puntos mínimos, pretensión más bien positivista que lo que produce es una fragmentación de los contenidos, una elisión de los mecanismos de enlace entre una idea y otra (inhibiendo así las condiciones para hacer inferencias y verificar la lógica de la exposición) y subordinando la coherencia de la tesis que se expone al impulso de las pulsaciones que deben dar paso, una tras otra, a las láminas sucesivas (gesto que a menudo implica borrón y cuenta nueva cada vez que aparece la lámina siguiente). Todo ello, sumado a la poca pericia de la mayoría de los expositores, confiados en la mágica transformación que parece prometerles el instrumento –ensoñación que se esconde subrepticiamente en la palabra Power que da nombre al programa- y al gran número de opciones estilísticas extremadamente naif que se pueden escoger en las barras de dispositivos predeterminados –y que pueden generar una gran gama de cándidos efectos en el modo de hacer aparecer las frases, las imágenes o los diagramas- arrojan los frustrantes resultados que señalamos antes. Es decir, el programa hace posible desarrollar mucha elocuencia para una pobre invención argumental, o sea, grandi-locuencia, una elocuencia sin arte.
No se puede pedir más a un programa que, en realidad, estaba diseñado originalmente para vendedores. Pese a ello, es de esperarse que, como comienza a suceder con las nuevas versiones, el instrumental del Power Point comience a contemplar los otros muchos escenarios en los que el programa es la base de las exposiciones. Sin embargo el programa de suyo contiene la tendencia inherente a la configuración light de la deliberación, facilidad que pareciera tener ventajas pero que encierra también muchos riesgos. En un artículo esencial sobre el tema, titulado “The rhetoric of power point”, Jans E. Kjeldsen subraya la tendencia a la poca consistencia cognitiva que encierra la retórica implícita del programa y recuerda una de las más relevantes experiencias en donde el Power Point motivó conclusiones inconvenientes o equivocadas para los EU, cuando el Columbia explotó en el momento de regresar a la tierra. Los ingenieros de la Boeing provocaron el desastre del Columbia y la falla estuvo en la insuficiente explicación que habían recibido los astronautas respecto a los procedimientos cruciales que se tienen que contemplar par reingresar la nave a la atmósfera, los cuales habían quedado poco claros: el instrumento que se había utilizado en el entrenamiento era una presentación en Power Point (experiencia que ha sido documentada en el Columbia Accident Investigation Board. 2003. Report volumen 1, August 2003.)
Esas inconsistencias provocadas por el optimismo imprudente que nos generan estos instrumentos tecnológicos que encumbran la apoteosis de la llamada era del “diseño de la información” explican, entre otras cosas, porqué en el campo de estudio de las humanidades, donde la interpretación es un eje relevante de trabajo, el uso Power Point es poco frecuente y generalmente no muy bien admitido, mientras que sucede lo contrario con las áreas más relacionadas con la administración y los negocios (en el Área de Diseño de mi Universidad, en el Posgrado por ejemplo, es frecuente que los alumnos se titulen utilizando una presentación en Power Point, cometiéndose no pocas veces inconsistencias conceptuales que sin embargo pasan inadvertidas dada la vertiginosa instrumentalidad del programa). Pero es innegable que no será haciendo una crítica del programa como mejorarán las cosas, éste seguirá estando ahí. Más bien, como señala Kjeldsen, es momento de que pensemos el problema no tecnológicamente, sino retóricamente. Necesitamos, dice el autor, que los usuarios del Power Point adquieran destrezas retóricas específicas para utilizar el programa, esto es, que puedan tener una visión crítica de la situación discursiva en la que se harán las presentaciones, una comprensión de la posición y las creencias previas de la audiencia y una destreza para organizar la disposición de las partes de una argumentación, no olvidando que el propio orador y su solvencia para organizar oralmente su exposición seguirán siendo la pauta para lograr una exposición efectiva, haciendo que el audiovisual sea un elemento de apoyo. Debemos pensar que los elementos visuales pueden no ser –como se cree ya comúnmente- un factor de degradación del conocimiento, sino que pueden contribuir a la calidad cognitiva de una exposición si se hacen funcionar adecuadamente para construir las reglas de coherencia, de construcción, de focalización y de significatividad que son las que dan calidad a un discurso.
Veamos a continuación algunas propocisiones que pueden enriquecer nuestra conciencia retórica frente al programa:

1. Deseche en principio la idea de que utilizar el Power Point dará más realce a su presentación. La mayoría de los auditorios entra ya con cierta desconfianza a este tipo de escenario, y sabemos ya que los efectos pueden enmascarar argumentos de sospechosa consistencia.

2. Evite utilizar los efectos predeterminados, al menos los más naif, que restarán credibilidad al argumento, así mismo, evite utilizar las imágenes clip art que están disponibles en el programa, los cuales hacen ver poco seria la calidad del orador.

3. Haga una evaluación crítica de la tipografía así como de la composición reticular de las frases y palabras. Las fuentes encarnan un ethos, y debe cuidarse la coherencia entre las formas elegidas y el carácter del tema del que se habla.

4. Considere que el Power Point es un programa de baja resolución, de modo que al ser proyectado los índices cromáticos y de definición son muy inferiores a lo que vemos en nuestra pantalla personal. Teniendo esto en cuenta, elija las imágenes, los tamaños y colores de los tipos facilitando un contraste suficiente para que puedan ser leídos con comodidad. También considere previamente las condiciones de luz (a veces muy variables) en las que será hecha la presentación.

5. No utilice demasiadas palabras por lámina, ya que de lo contrario la visión se saturará, en todo caso sírvase de los elementos editoriales (alineamientos, interlineados, sangrías, cajas, numerales, etcétera, para establecer las jerarquías y diferenciaciones adecuadas, siempre y cuando sean distinguibles en la pantalla). Tampoco cree por ello presentaciones enormes, de varias decenas de láminas. El texto de la presentación no es para ser leído, sino sólo debe servir de apoyo a una deliberación oral, que de suyo debe ser bien sustentada. En todo caso lea sólo aquéllos conceptos clave que necesite fijar en la memoria del público.

6. Haga una deliberación crítica previa de la disposición argumental que seguirá, asegurándose de que la secuencia tenga una lógica lo suficientemente solvente para ser entendida, creída y retenida en el momento de la exposición. La retórica antigua partía del esquema donde comenzamos por una exordio (introducción al tema, donde abrimos la disposición del público y le permitimos saber los objetivos a los que queremos llegar) una narración (exposición de los hechos) una deliberación (ponderación de los argumentos, donde requerimos hacer varias focalizaciones, definiciones, ejemplificaciones, etcétera) y un epílogo (donde explicitamos claramente nuestras conclusiones). Es posible hacer un sumario al final de cada episodio o al final de la presentación, de modo que facilitemos a la memoria la retención de los precedentes que nos llevan a la conclusión.

7. Si no tiene un argumento claro no utilice el Power Point para decirlo.

8. Si utiliza datos, estadísticas o diagramas recuerde que los umbrales de relevancia que éstos procuran son elementos decisivos de una argumentación, por lo que deben ser claramente visibles. A menudo esto implica eliminar la opción de copiarlos de Word y simplemente añadirlos a la presentación, o de utilizar las gráficas que están disponibles en el programa: si se hace preciso, es mejor elaborar de nuevo los gráficos sobre el programa con las herramientas de dibujo de un modo que se ajuste directamente a nuestras necesidades y las del auditorio.

9. No permita ningún efecto, tipo de fondo o de transición (entre láminas) que no esté directamente relacionado con el tema que se está exponiendo. Recuerde que cada uno de estos efectos desempeña un valor metafórico y por tanto incide en la índole cognitiva de la presentación

10. Permita y faculte a la presentación para desarrollar los elementos necesarios para la mejor comprensión del tema, esto incluye la posibilidad de desarrollar sinécdoques, metáforas, metonimias, ironías, ritmos, etcétera (son el instrumental de la retòrica antigua) en la secuencia argumental.

11. Combata al Power Point con el propio programa. De hecho usted debe lograr que el auditorio se olvide de que está viendo un Power Point y se concentre en el tema y en el expositor. Esto a menudo lleva mucho trabajo pero redundará en una confiablidad y una credibilidad que el auditorio agradecerá.

12. No desconsidere los elementos de la profundidad, la espacialidad, la sonoridad y la plasticidad en la presentación. Es posible por ejemplo pensar en las dimensiones de la pantalla y su relación con el auditorio como insumo para expandir y profundizar en la percepción de las ideas.

Bueno, las recomendaciones podrían ser muchas otras, pero dependen de cada necesidad. El instrumento llamado Power Point puede ser un interesante apoyo a las condiciones cognitivas de una exposición, como también puede ser enormemente nocivo para el aprendizaje. Hasta ahora las experiencias han merecido una gran cantidad de críticas. Como señala Kjeldsen, el autor que antes citamos, el asunto recuerda aquellas palabras de Aristóteles donde caracterizaba a la retórica como una tejné amoral (la gente puede usarla para cualquier cosa), cosa que se reafirma en las propias palabras de Peter Norvig, creador del programa, quien al responder a los cuestionamientos que se hacen sobre las consecuencias ampliamente negativas de su invento, decía:

“No es el Power Point el que mata a la enseñanza y el aprendizaje. Son los maestros y lectores los que lo hacen. Pero hay que reconocer que usar el Power Point es como tener a disposición una ametralladora AK-47 en el escritorio: usted puede hacer cosas terribles con ella” (Norvig, citado por Kjeldsen, obra citada, p. 15)

En la imagen: ejemplo de una Presentación en Power Point de Antonio Rivera donde se explicaban claramente conceptos de la teorización retórica del diseño. El autor se sirvió del esquema como apoyo para hacer una exposición oral del argumento, y la imagen ayudaba poderosamente a ordenar en la mente lo que se estaba explicando. Obsérvese el contraste, la calidad de la tipografía y la limpieza del esquema (realizado sobre la lámina con las herramientas del dibujo del programa). Para hacer la presentación el expositor acudió a la ayuda de un diseñador gráfico, trabajando ambos coordinadamente.

Persuasión en riesgo: el argumento por analogía

2008-07-25T11:42:00.000-07:00

Justo donde la ciencia y la ley tienen su límite, y persiste la necesidad de invocar valores u opiniones para movilizar al ciudadano hacia una determinada acción, comienza la actividad retórica. A la tarea de procurar razonamientos encaminados a favorecer una cierta convicción (y por tanto una cierta conducta) llamamos argumentación. Una de las formas recurrentes en el arte de argumentar es el razonamiento por analogía. La analogía se utiliza cuando un tema en particular se mantiene en discusión y se recurre a un ejemplo equivalente para que, una vez asumida la validez de la relación proporcional, califiquemos al tema en el sentido que parece corresponderle según la equivalencia propuesta. Es decir, la fórmula de la analogía postularía una proposición donde se acepte que A es a B como C es a D.
En su Tratado de la Argumentación (Madrid, Gredos, 1994) Chaim Perelman evoca a Aristóteles para mostrar cómo funciona una analogía, tomando una cita de su Metafísica, donde el estgirita dice:

Pues el estado de los ojos de los murciélagos ante la luz del día es también el del entendimiento de nuestra alma frente a las cosas más claras por naturaleza.

Es decir, el texto explica la naturaleza fundamentalmente ciega del entendimiento a partir de comparar la mirada que nos provee nuestra alma con los ojos de los murciélagos. Pero Perelman explica también que históricamente se ha tenido a la analogía como un caso débil de prueba, como un artificio que nos provee, en todo caso, de una hipótesis posible, ya que aún falta que el auditorio conceda credibilidad a la proporción enunciada. De ello se desprende la conclusión inicial de que la analogía sirve por ejemplo para dar una mayor visibilidad al razonamiento propuesto, pero la analogía debe ser verosímil, creíble, para tener buen efecto. Para desglosar mejor el problema, Perelman divide la analogía en dos partes, una que se llama tema (la relación A y B, es decir aquello de lo que se habla) y otra que se llama foro (la relación B y C, la relación a través de la cual se habla), siendo la analogía el intento de hacer legítima una aseveración mediante la aplicación del foro al tema (lo que nos recuerda a su vez la enorme importancia que tiene la teatralidad del asunto). Siguiendo esta breve teoría, una analogía tendría que pasar entonces por varias secuencias, una donde concedamos que existe legítimamente una relación lógica entre A y B (por ejemplo que el alma nos hace ver cosas) otra donde concedamos válida la relación entre C y D (que sepamos previamente que los ojos de los murciélagos son ciegos a la luz) y otra mas donde concedamos que a través de una se puede comprender la otra, es decir, que el foro tiene la suficiente equivalencia con el tema para dar cuenta de él. Podemos argüir que la analogía sirve no tanto para probar una cosa, sino para entender lo que el filósofo está tratando de decir, sin embargo veamos que la lógica de la exposición está normada por la voluntad implícita de ganar la adhesión del lector, pues ninguna explicación se hace sin el ánimo de persuadir, o sea, aspira a que otorguemos crédito a sus palabras.
Difícil es pues la prueba de la analogía, sin embargo los hombres la utilizan sin cesar, ya que siempre son muchos lo asuntos humanos que ameritan el uso de esta muleta, ya que en efecto en el negocio humano muchas cosas no son evidentes y se requiere de profundizar en los razonamientos.
Veamos sin embargo el caso de una analogía en la que el orador tiene confianza en su aplicación del foro al tema y donde, sin embargo, el público no otorga la menor credibilidad, es decir, el caso de una analogía fallida, que es desde luego interesante retóricamente. Me refiero a la argumentación que se ha tratado de establecer en las películas en DVD donde, a través de una corta historia, se nos exhorta a no alentar a la piratería (no comprar películas piratas). Al menos en México, esta historia (que intenta enseñar por analogía) abunda en las películas DVD que rentamos y compramos. Los dispositivos digitales nos obligan a verla porque el menú del disco no aparece sino hasta que nos hemos agotado la paciencia teniendo que soportar este breve corto.(Recién he leído que también en Chile esta historia aparece en los DVD con iguales resultados. Dice Alejandra Toro en su blog, a propósito de ese corto: “Lo he visto más de diez veces y la reacción del público siempre es la misma, risa, aburrimiento, desinterés, comentarios de “otra vez lo mismo“, pero nada de “esto tiene razón, desde ahora no voy a comprar ni piratear nunca más una película”, véase el blog http://revistalapagina.com/2007/11/09/Â¿dejaremos-de-ser-piratas/?cp=1)

En esta historia un ama de casa llega cansada de su trabajo, y celebra ante sus hijos que ha comprado una película pirata por un precio muy económico. La familia (abuela incluida) le reprocha que esa película es robada, y ella dice “No la robé, la compré”. Posteriormente su hijo se sale a jugar con sus amigos, y la madre le recuerda que tiene que estudiar. El hijo dice “no hace falta, ya conseguí el examen”. ¿Lo robaste?” dice ella. “No lo robé, lo compré” responde. Y entonces la otra hija impulsa para nosotros la analogía, dice “Como tu película”. Después de ello, y con una música de piano muy sentimental, el corto termina con la sentencia “La películas piratas se ven mal, pero tu como padre te ves mucho peor. ¿Qué le estás enseñando a tus hijos”.

Este corto sin embargo no gana adhesión alguna y más bien provoca la sorna de los usuarios. ¿Porqué? La primera respuesta es: porque se ofrece como castigo simbólico a una práctica que no se hace con el fin de lesionar la moral familiar sino de resolver la carencia de recursos para comprar las películas nuevas. Segundo, por que la analogía no es comparable (nadie se sabe en delito por comprar un material del cual están llenas las calles como sí se sabría por robar un examen) Tercero, porque las familias han aprendido a hacer trampa a los comerciantes del mismo modo que los comerciantes les han aprendido a hacer trampas a ellos. Es decir, ello tiene que ver con el propio ethos del orador (quien debe antes tener credibilidad como interlocutor para hacer analogías) y finalmente porque hay alguna afirmación que no es verificable: las tecnologías hacen que las películas copiadas no se vean mal, más bien ya es muy posible que se vean bastante bien. Y a ello podemos sumar el hecho de que la invención de las tecnologías digitales estarían desdibujando las ideas tradicionales de derechos de autor sobre las que se cimentaron muchas empresas, y son ellas, a decir de los economistas, las que tendrían que aprender a moverse en este nuevo escenario donde todo es transitable, todo está on line. Así lo demostraron también los grupos de rock que lanzaron sus últimos discos sin vender copias, colocando sus canciones en internet: su negocio está ahora en los conciertos en vivo, y gracias a ese gesto les va muy bien. De manera que tenemos ahí una analogía que no funciona, en principio por la falta de investigación sobre las motivaciones de los usuarios y también por la falta de comprensión del contexto en que la situación se da.
Sin embargo ahí está el recurso de la analogía, siempre un dispositivo que se busca para afrontar las controversias, recurso que se encuentra irremediablemente adosado a las circunstancias sociales y al ethos de los oradores. No poca cosa.

Una tribuna electrónica para la persuasión: la televisión

2008-07-15T11:44:00.000-07:00

A televisão me deixou burro, muito burro demais,
Agora todas as coisas que eu penso, me parecem iguais…
(Televisão, canción del grupo Titãs)

Con todo y que la televisión es un instrumento comúnmente satanizado como uno de los medios que más unilateralmente plantea discursos hacia las masas, produciendo ese sesgo de la cultura popular donde los hábitos más conservadores, las éticas más pseudoinformativas y los hábitos más descaradamente consumistas dan forma a ese discurso que ocupa un lugar central en los hogares a través de la pantalla –dando lugar al conocido apelativo que se refiere a ella como “la caja idiota”- lo cierto es que las herramientas retóricas de que dispone esta tecnología no son insoslayables de ninguna manera. La televisión permite el desarrollo del discurso oral, de la sincronización texto-imagen, del montaje y el manejo del tiempo-movimiento como cualidades elocutivas, de la transmisión en directo, del despliegue de lo fantástico, lo documental y lo narrativo, además del poder de ser ubicua, cómoda y sencilla de recibir. En su desarrollo la hemos visto acceder al color, a su nueva sintaxis a partir de la invención del control remoto, a su asociación con el sonido ecualizado, al tránsito de la antena al cable –que modifica sus programaciones- y últimamente a su sorprendente adelgazamiento y calificación plástica con el surgimiento de las pantallas planas de alta definición. Sin duda la existencia del internet, del celular o de el DVD le imponen retos importantes, pero no por ello deja de ser aún el recurso de comunicación más amplio y popular del mundo y el mejor instrumento donde la belleza de las mentiras y las proezas de la mistificación puedan ser tan sofisticadas y consistentes, alcanzando por ello a definir buena parte de los lugares de pensamiento de las comunidades políticas y civiles. Sin duda la televisión permite a la vez desarraigar al sujeto (confrontándolo con escenarios cambiantes, disparados, provenientes de una y mil latitudes) como controlarlo, ya que a pesar de todo su discurso es categorizante, estructurante, alineado.

El orador televisivo tiene pues casi a su merced a un gran público, pero el público puede contar también con inteligencia, refutar, descreer, pero enterarse… hay usuarios privilegiados que la ven no para saber qué pasa sino para saber qué quieren que creamos que pasa, y entonces el discurso televisivo, como todo orador, se ve obligado a argumentar, a modular la gramática de las emociones que pone en juego, a empeñarse en renovar sus lenguaje. Un televidente con inteligencia –no sólo universitaria o académica- se dará fácilmente cuenta de que el slowmotion aplicado a un futbolista más bien maleta es un exceso innecesario, que la prominente “cultura” de un señor como Sergio Sarmiento (el comentarista instruido de la televisión comercial en México) es más bien pretensión fallida o que una telenovela es una historia que casi siempre se repite con intenciones moralizantes y que rige en ella la lógica de los negocios y de la conservación de los status clave. Y también se dará cuenta de cuando un anuncio publicitario o una caricatura están bien hechas, que argumentan correctamente y que obtienen por ello una credibilidad legítima.

La televisión no es una falseadora de conciencias de forma inherente, sino que se formó así de acuerdo a modos de invención históricos, hechos por personas específicas con intereses específicos. De hecho la aportación que la retórica puede hacer en este terreno es señalar que en este como en cualquier otro medio los procedimientos de invención están abiertos y su acción en esta o en cualquier otra dirección es posible, depende del entramado democrático (o antidemocrático) que exista entre un Estado, sus empresas y los ciudadanos, que es de donde surge la política de las concesiones y por ende la índole de los contenidos. Este punto, por fortuna, acaba de ser muy bien expuesto en una de las mesas de discusión que organizó el Canal 22 -uno de los llamados canales culturales de la televisión mexicana- para analizar el futuro de los medios. Se trata de la mesa titulada “Creatividad y medios”, en la que Epigmenio Ibarra por ejemplo expuso una idea central: que la televisión mexicana fue moldeada primero por la experiencia de la radio cubana (dando forma a nuestros hábitos orales ante los medios) y después por el modelo de televisión norteamericana, los cuales han supuesto una paralización negativa en la imaginación con la que construimos los formatos. Y luego- dijo- hemos incorporado el peor de los modelos europeos, copiando apenas los formatos de entretenimiento de la televisión española, de modo que nos hemos asociado con lo más pobre de la cultura televisiva mundial y hemos recibido poca influencia de otros modelos como el alemán, el inglés (la BBC de Londres sería el caso paradigmático) y algunas experiencias muy sugestivas de la televisión brasileña, por ejemplo. Se señaló claramente el problema retórico que ello implica cuando, por ejemplo, concebimos los programas “culturales” como el acto de invitar a un pintor, escritor o crítico a platicar de lo que hace, no a apropiarse del formato televisivo e intervenir en su sintaxis. Nuestros programas culturales son de “cabezas parlantes”, con lo que no pueden competir con las elaboradas secuencias que desarrollan los programas de entretenimiento.

Sin embargo ello no significa que para la televisión la cultura sea “aburrida”, más bien se trata de mostrar los contenidos inteligentes apropiándose de las posibilidades de la imagen y el lenguaje televisivo. La presencia de un escritor como Juan Villoro en esa mesa ayudó a abundar en esta idea: el problema de la televisión cultural es el lenguaje con el que se habla la cultura, es decir – entendemos aquí-, es un problema retórico, un problema de invención, disposición y elocución, no sólo de raiting (que no es sino un resultado, decisivo ciertamente, y por ello intervenible). Y debe quedar claro que no se trata de que Televisa contrate ahora a Carlos Monsiváis o a Alí Chumacero para hacer los guiones –Televisa no tiene remedio-, sino más bien de que el Estado se responsabilice del enorme papel educativo que tiene un medio como este y organice una televisión que pueda producir inteligentemente y con alto presupuesto programas que nos hagan palpables los mejores elementos de cultura literaria, pictórica, diseñística, musical, científica etc., que son mucho más ricos y sugestivos de lo que imaginamos.
Un ejemplo brillante son las producciones de la BBC de Londres, quizá la mejor televisión en términos de guión, producción, postproducción y difusión cultural. Los ingleses se dan el derecho de que las mayores inversiones se den en provecho de aprender espectacularmente. Programas como Conexiones, o La historia de la sensualidad prohibida o Eres Bebé, producidos por la BBC y transmitidos alguna vez por canal Once de México (hasta antes de la llegada de Vicente Fox a la presidencia) mostraba eso: altas experiencias de interacción entre imagen, narración y montaje para abordar temas de alto interés con resultados más altos que lo acostumbrado. En La historia de la sensualidad prohibida la cámara avanzaba hasta el interior de una abadía medieval donde un investigador había descubierto que la pornografía apareció por primera vez en los libros de horas que usaban los curas cristianos, libros que estaban ilustrados con miniaturas sugestivas con escenas sexuales, para su entretenimiento. Mirábamos a la Iglesia como la sede del surgimiento de la pornografía con una excelente calidad de imagen, de sonido, de música, de narración y de montaje. Es un ejemplo solamente: la televisión puede ser inteligente y bien hecha. Y todas las civilizaciones pueden hacer producciones calificadas sobre la infinidad de temas que son relevantes en el mundo. Por cierto, las escuelas de comunicación normalmente no enseñan cómo hacer eso: no hay una enseñanza retórica sobre los medios, por eso no formamos cuadros capaces de hacerlo. Bueno, eso nos lleva a la propia retórica de la educación, que merecería un artículo aparte. Por lo pronto queda dicho, para todos los habitantes de ciudades y pueblos: la retórica de la televisión no es soslayable y la caja no es la idiota, sino en todo caso los que la producen.

En la imagen: Un libro de estudio sobre las imágenes eróticas medievales de la tradición inglesa, tema hecho público por la productora de televisión BBC de Londres.

El juguete como metáfora: la retórica del juego

2008-06-01T10:16:00.000-07:00

Si la Retórica es la disciplina que estudia las formas de invención de lo artificial y sus efectos sobre las creencias y las emociones, resulta evidente que la vida de los juguetes es uno de sus campos de acción privilegiados. Decimos esto porque uno de los objetivos de toda agencia retórica es lograr que la manifestación de sus proposiciones (llenas como están de artificios, convenciones y búsquedas de efectos) no sea advertida como “pretensión” por el auditorio, sino que éste debe interactuar con el artefacto como si las decisiones ahí colocadas fueran naturales. Son muchos los casos donde este artilugio sucede, como es el caso del montaje cinematográfico convencional, del uso de los utensilios de mesa, de la disposición de las partes de una casa común, etcétera, pero si en algún lugar la interacción sucede de una forma des-epistemologizada es en el juego, en el deleite aparentemente “natural e inocente” que un niño obtiene al jugar con sus juguetes.
Resulta sin embargo curioso que a pesar del enorme refinamiento tecnológico con que la agencia retórica se ha desarrollado en este campo, producto de la clara y gigantesca segmentación que el mercado ha hecho del público infantil en las últimas décadas ( y que llena de violencia las pantallas, de resbaladillas plásticas los restaurantes y de sofisticados artefactos electrónicos los árboles de navidad) nadie haya hecho todavía un estudio serio sobre la Retórica del juego y la invención argumentativa de los juguetes.
Técnica, y retóricamente hablando, un juguete es un simulacro: mundo en pequeño, prueba de ingeniería sin riesgo, física curiosa, destrucción sin muertes reales, es decir, el juguete actúa como una metáfora (de lo que es el mundo de los adultos, por ejemplo) Ni que decir que tales metáforas educan a largo plazo, generan estructura, hacen improntas sobre los juicios (van haciendo verosímiles ciertas creencias que después formarán parte de las convenciones sociales). Es por ello muy común que, en trance de ser padres, uno entre a la juguetería buscando qué metáfora nos parece adecuado introducir en el mundo de los niños, pues sospechamos –así sea de forma inexperta- sobre el poder de las metáforas que se depositan tras esos artefactos aparentemente inocentes. Nunca como hoy, además, la decisión de elegir una pieza (y ya que son los adultos quienes eligen, al menos en la primera infancia, y tal trance formará parte de las condiciones retóricas del asunto) se ha vuelto tan difícil, debido a la gran cantidad de metáforas que existen en las jugueterías que son antagónicas con los propósitos de la educación colectiva: no sólo por las muñecas sajonas que se proponen a las niñas mestizas, o por el exceso de belicismo que hay en las piezas y en las pantallas, sino también por el hecho de que las secuencias de juego y la retórica de los materiales existentes parece invitar realmente a una pobre experiencia de diversión real. Los juguetes “didácticos” que sabemos que enseñarán poco, o el instrumento musical que impide la experiencia lúdica de hacer música real, son tantas otras metáforas de la hoy día muy deslavada actividad de jugar de forma realmente productiva. La sofisticación electrónica y digital, que ha hecho de la secuencia “reto-repetición-habilidad-gratificación” de todo juego una explotación inmensa –e inmensamente consumida-, se vuelve incluso adictiva, pero casi siempre sobre la base de ejercer una fuerte presión a los jóvenes hacia formas de pensamiento altamente antidemocráticas e individualistas.
Walter Benjamín, uno de los pocos pensadores que dedicó un intenso trabajo a este problema, decía que la base de la producción de juguetes es la existencia de valores colectivos, de los valores del pueblo, los cuales son transportados a la infancia de una forma lúdica a través de las formas de interacción (entre los participantes del juego o entre el niño y el juego). Podemos decir por ello que el juguete metaforiza la constitución de los objetos de la vida, pero el eje retórico decisivo es el juego mismo, sus reglas de acción, ya que se deposita ahí una taxonomía social.
El viejo juego de la oca o el de las serpientes y escaleras creaba al jugarse la experiencia repleta de ascensos y descensos que implica aspirar a lo trascendente, según fórmulas que son incluso alquímicas. El rompecabezas a su vez genera la experiencia de la prueba y el error para aspirar a grandes proyectos (donde lo importante es el camino más que el resultado). El tren de miniatura nos gratifica con la experiencia primaria de la tecnología, y las muñecas y juegos de thé establecen los roles familiares canónicos.
Un juego para jóvenes mucho más contemporáneo es Los Sims, que se juega en computadora, en celular o en pantalla de televisión y donde los hábitos individualistas de la sociedad contemporánea (los celos, la competencia, el consumismo, etcétera) son los protagonistas, enseñan a los jóvenes las reglas del comportamiento social que está ya decidido para la vida adulta.
El juguete es la metáfora, pero la retórica está en el juego. Por ello la caja de cartón, decimos, puede ser más productiva. Tal cosa debiera tomarse en cuenta en el diseño e invención de los juegos y juguetes: saber que las reglas de interacción del juego (propuestas por los juguetes) son las que realmente enseñan. Un día unos diseñadores realizaban un CD interactivo para que los niños se introdujeran al conocimiento de los dioses prehispánicos. Hicieron imágenes profundas, estudiaron antropología, documentaron los nombres, pero al ingresar decidieron por una regla de juego completamente ajena al pensamiento mesoamericano: los niños debían jugar con un “Memorama” hasta relacionar los íconos con sus nombres. El resultado es que los niños decían después “Esta padre el juego pero los dioses están bien feos”. Y es que no es del juego en sí sino de las reglas para jugarlo de donde se obtiene la experiencia taxonómica.
Este principio puede servir para una primera aproximación para una tópica del juego y el juguete, ya que la experiencia lúdica se realiza desde diversos lugares:
A) Los juegos que aspiran a enseñar algo y que dan gratificación por los aciertos (como el identificador de letras o números y que lleva una bocina)
B) Los juegos que presentan el mundo de los adultos en miniatura (trenes, autopistas, juegos de the, la Barbie y su clóset)
C) Los juegos que ponderan la habilidad mental (como el memorama, el rompecabezas)
D) Los juegos que ponderan la experiencia sorprendente de la física (la resbaladilla, el papalote, el yoyo)
Desde luego esta es una primera aproximación provisional, la retórica del juego está por establecerse. Pero para iniciarla recordemos nuevamente a Benjamín, quien decía que “la imitación es propia del juego, no del juguete”, y además que el juego es un diálogo de los niños con la colectividad, razón por la cual (y ya que todo argumento puede a su vez refutarse) “Una vez descartada, despanzurrada, reparada y readoptada, hasta la muñeca más principesca se convierte en una camarada proletaria muy estimada en la comuna lúdica infantil” (Walter Benjamín, “Juguetes antiguos”, 1928)

La retórica de Platón

2008-01-01T14:59:00.000-08:00

A pesar de que los antiguos griegos experimentaron con variadas escuelas de pensamiento, como la de los filósofos, los sofistas, los retóricos, los agnósticos o los escépticos, -cada una de las cuales dialogó con las otras dejando su legado vivo hasta el presente- es claro que buena parte de los discursos de los estados han privilegiado la visión platónica de la verdad para mantener sus estructuras. Dejar fuera de discusión ciertos tópicos es una clave por ejemplo para el establecimiento de dogmas sociales, aunque se forjen como verdades presunciones que después la historia se encargue de mostrar como refutables.

El intento de controlar el discurso es entonces un viejo artificio político, y la filosofía o la metafísica han empeñado parte de sus mejores instrumentos para ejercer esa actividad. Una de las consecuencias de ese trabajo es por ejemplo la mala reputación con la que se ha intentado hacer aparecer a los sofistas a lo largo de los siglos. Las escuelas nos enseñan la existencia de los sofistas indirectamente, invitándonos a desconfiar de ellos, pero sin mostrarnos sus textos concretos. Considerados fútiles, superficiales, basados en la sola apariencia, se les acusa de cultivar la falsedad, y por lo tanto se nos exhorta a dejarlos fuera de la República. Los sofistas, sin embargo, habían proveído de fuertes bases a la misma filosofía, a la democracia y al conocimiento del lenguaje y su función pública: habían demostrado el principio de oportunidad de los razonamientos, el componente emocional de la creencia, y habían puesto en evidencia cómo la razón opera también en función de la forma en que aparece. Revolucionarios de fondo, los sofistas sostenían que el ciudadano tenía el poder de transformar su mundo, operando sobre la base del conocimiento de las convenciones y del poder del discurso para movilizarlas, pero sabemos que no se da tanta difusión a sus textos como a los de los filósofos.

De todas formas el razonamiento filosófico, tanto como la misma teología, han debido servirse de instrumentos de la retórica y la sofística para manifestarse. Un caso paradigmático de ello lo constituyen los Diálogos de Platón, por ejemplo el “Gorgias o de la retórica”, texto que habrá de considerarse canónico en relación a la tradicional oposición entre retórica y verdad, que habrá de durar varios siglos hasta el presente. Gorgias provenía de la escuela de los sofistas, y era un maestro en retórica que postulaba al arte de la persuasión como una disciplina central para los ciudadanos griegos en la naciente democracia. Platón -representante de la idea de la verdad para el Estado- estaba interesado en descalificar este arte, y así, propone a la figura de Sócrates para dialogar con Gorgias, con el propósito de mostrar el carácter secundario de dicha disciplina. En el diálogo Sócrates procede estableciendo disyuntivas que el interlocutor acepta, como la de que hay dos tipos de creencias, las falsas y las verdaderas, y entonces Gorgias se ve obligado a conceder (“Lo admito”, “lo acepto”, “sí es verdad”- dice), y más tarde se postulará que como la retórica posibilita tanto la creencia en lo verdadero como en lo falso luego entonces tendrá que haber una retórica de lo justo y otra del engaño. Pero debemos notar que tales palabras ¡no son de Gorgias!, sino que son las palabras que Platón pone en boca de él. Dicha técnica, altamente refinada por cierto, permite entonces a Platón arribar convenientemente a los resultados por él predefinidos. De hecho Platón inventa a los personajes de los diálogos, tanto a Sócrates, Gorgias, como a todos los demás que comparecen en los diálogos, en un sistema que llama mayéutica y que consiste en demostrar cómo en el diálogo lógico inductivo –donde uno propone y el otro concede- se puede llegar a la "verdad" (siempre y cuando sean ‘los otros los que concedan’: por eso él debe controlar las palabras). Esa técnica, como vemos, es más bien una técnica sofisticada para producir “el efecto de verdad” y por lo mismo no será muy diferente a lo que proponían los sofistas, quienes decían que se podía convencer a los hombres si se hallaban las fórmulas discursivas adecuadas.

Todos los Diálogos de Platón están construidos sobre esta base, y su legado será enorme. Con la retórica del diálogo fingido parece que no es Platón el que habla, sino que son los otros los que por sí mismos razonan, y por tanto debemos tener a Platón como un audaz retórico, considerando la gran capacidad persuasiva que sus diálogos tuvieron en la historia (tanto que los estudiosos consideran que ya no necesitan leer a los propios autores inventados en el diálogo, pues “se tienen ya aquí sus palabras”, con lo que Platón habría conseguido su objetivo). Este mecanismo, usado frecuentemente para descalificar a la retórica, al parecer ha funcionado muchas veces en el pasado: por ejemplo a raíz de la controversia entre Platón y Aristóteles (este ultimo el gran teorizador de la retórica) apareció una vez un texto en el que supuestamente Aristóteles habría declarado "Amicus Plato sed magis amica veritas" (Amigo de Platón pero más amigo de la verdad) pero tales palabras no están en los textos del estagirita, sino que fueron escrtitas por Ammonio (quien se las atribuye) en su tratado sobre la vida de Aristóteles (y ese acto es al parecer lo único importante que Ammonio hizo en su vida, tal es el fervor)
Tales fenómenos recuerdan a su vez los dibujos de Escher, donde tendemos a preguntarnos dónde está la verdad (que es inencontrable) sin darnos cuenta que es el propio pintor quien nos ha colocado en ese trance jugando con las paradojas visuales a partir de su conocimiento y manejo de las convenciones que producen “el efecto de verdad”. Escher sería por ello un buen portadista para los diálogos de Platón, y ambos un producto de la sofisticación del lenguaje, ese poderoso invento de los sofistas.

Una nota oportuna: si, como decía Gorgias, la verdad es relativa (sabiendo que las convicciones y las personas cambian con el tiempo) ayer en el períodico La Jornada apareció una nota que corrobora la cuestión. Investigaciones reportadas por el Britsih Medical Journal señalan que creencias que antes se tenían por verdaderas hoy se demuestra que son erróneas, por ejemplo que leer con luz tenue arruina la vista, que afeitarse hace que el vello crezca más rápido y con mayor grosor, que solamente usamos el 10% de nuestro cerebro (los registros muestran que no hay parte que esté inactiva cuando el sujeto actúa) o que el cabello y las uñas siguen creciendo después de la muerte (es la piel la que se contrae), etcétera.

Veáse la nota titualda "Desenmascaran siete mitos de la medicina", publicada en el diario La Jornada el dia sábado 22 de diciembre de 2007. (http://www.jornada.unam.mx/2007/12/22/index.php?section=ciencias&article=a36n1cie)

Fémina retórica

2007-12-23T11:14:00.000-08:00

Sin duda uno de los ejes más importantes de la actividad retórica contemporánea lo constituye el movimiento de las mujeres, quienes están en constante labor argumentativa para remontar las desventajas sociales que se les han impuesto históricamente a través de estructuras falazmente construidas con base en la diferencia de género. En efecto, es en virtud de unas categorías de pensamiento y de acción que se reflejan en el lenguaje, en las prácticas cotidianas y en las instituciones, mediante las cuales se intenta asignar a las mujeres un papel de segunda clase en casi todas las actividades civiles y políticas, que el mundo femenino se encuentra atravesado por una abrumadora avalancha de inequidad. Tal orden sin embargo, aunque se erijan columnas para hacerlo parecer natural, es un orden inventado, soportado por prejuicios, un orden no necesario; es en suma un orden histórico que es posible desmontar y transformar.

En los últimos años hemos asistido por ello a un debate generalizado al respecto, un debate cargado en ocasiones de exageración y de imprecisión (como la famosa – y generalmente infértil- idea de dirigirse a los “profesores y profesoras”, “mexicanos y mexicanas” en un discurso público, por ejemplo) pero que resulta ineludible dada la fuerte controversia tópica que se tiene que afrontar. Y es que, como señala Pierre Bourdieu en La dominación masculina, “El recelo, cargado de prejuicios, con que la crítica feminista observa los escritos masculinos sobre el tema de la diferencia entre los sexos no carece de fundamento…pues… El dominio masculino está suficientemente bien asegurado como para no requerir justificación: puede limitarse a ser y a manifestarse en costumbres y discursos que enuncian el ser conforme a la evidencia, contribuyendo así a ajustar los dichos con los hechos.” (La dominación masculina, texto en línea: http://www.hombresigualdad.com/pierre_bourdieu.pdf., pags. 1 y 5)

De ahí la importancia de la precisión retórica que requieren los movimientos feministas, obligados como están a desentrañar una madeja demasiado densa y petrificada para hacer elocuentes nuevos caminos. El primer gran bloque con el que se confrontan es el propio “logos masculino”, ese corpus que abarca todo tipo de disciplinas y filosofías y en el que la óptica masculina parece imponerse –de forma velada por supuesto- aún en las doctrinas más “revolucionarias”. Una evidencia de la imposición de este logos masculino –como señala también Bourdieu- se encuentra en el propio psicoanálisis, como sucede en las palabras del mismo Freud en uno de sus textos canónicos, donde se ve cómo su aproximación a la diferencia biológica termina constituyéndose como deficiencia, es decir en inferioridad ética:

“Ella (la niña) observa el gran pene bien visible de su hermano o de un compañero de juegos, lo reconoce de inmediato como la réplica superior de su propio pequeño órgano oculto y, a partir de ese momento, es víctima de la envidia del pene (…) Se vacila antes de confesarlo, pero no se puede dejar de pensar que el nivel de lo que es moralmente normal entre las mujeres es otro. El superyo de éstas jamás será tan inexorable, tan impersonal, tan independiente de sus orígenes afectivos como el del hombre” (Freud, S. "Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos", en La vie sexuelle, PUF, París, 1977, pp.126 y 131)

Vemos ahí funcionar entonces un a priori que carece de fundamentos empíricos -como no sean las propias apreciaciones del analista- pero que se vuelve punto de partida para investigadores posteriores, y en ello la episteme se ancla de nuevo con la tradición masculina del pensamiento que atraviesa buena parte de los discursos y termina por volverse automática e incontestable, manifestada así, como pura evidencia.

La dominación masculina se ha instalado también en la filosofía, en las fórmulas de la racionalidad, en las metodologías, en algunos cánones de la pintura o la literatura así como en la arquitectura (y la disposición de los espacios), en la distribución del trabajo doméstico o en varios preceptos de la religión o la medicina. Lo organización de una respuesta capaz de revertir ese corpus –con toda la sustancia simbólica que ello implica- no es una tarea fácil ni puede remitirse sólo al sentido común, requiere de elaboración retórica y fuerza argumentativa (y en ello el feminismo comparte condiciones con otros grupos humanos en necesidad de refutar las prioridades políticas al uso como son los indígenas, los migrantes, los homosexuales o los pueblos colonizados).

Tal debate nos recuerda desde luego a una de las figuras más emblemáticas de esta lucha de las mujeres en el campo de la literatura: Clarice Lispector, cuyas decisiones retórico-literarias son un buen principio para comprender la dimensión de las apuestas simbólicas que la situación implica. En la novela breve titulada La hora de la estrella (Siruela, Madrid, 2001), por ejemplo, Clarice confronta de entrada el logos central de la literatura colocando –para desconcierto del lector- varios títulos posibles a la narración (La hora de la estrella o Que ella se apañe o Historia Lacrimógena de Cordel, etcétera), al mismo tiempo el libro inicia con un paradójica dedicatoria de la autora a sí misma que contradice la lógica proyectiva de los libros, llevándonos a una situación ambigua frente al relato y mostrándonos cómo la primera confrontación se da desde la misma dipositio textual. Después inicia el relato, que cuenta la historia de Macabea, una mujer hecha nadie, movida entre actividades puramente banales, cuya vida es relatada con un narrador en primera persona que es a su vez paradójico, pues confiesa su desilusión de escribir y nos desilusiona a su vez con respecto a las expectativas narrativas, ya que el punto de vista sobre el relato sugiere también un desencanto de lo narrado (y por tanto pone en suspenso el ‘contrato’ con el lector). Ello por supuesto obedece a una técnica retórica: se trata no de documentar o denunciar los referentes sociales que hablan de la situación de las mujeres, sino de hacer padecer esa experiencia en el modelo de lectura; en este sentido La hora de la estrella tiene un parentesco con “Mi tio Iauareté” de Guimaraes Rosa (relato en el que aparecen sonidos incómodos entrecortados en la voz de uno de los personajes del cuento, que en realidad tienen su origen en el tupí –una lengua indígena exterminada en Brasil desde el siglo XIX- y con lo que se nos hace experimentar el efecto que tiene para pueblos enteros hacer desaparecer su lengua) o con Franz Kafka, quien debía dar testimonio, con el simbolismo de lo absurdo, de la decadencia de un proyecto de civilización que le había sido impuesto a su pueblo, debiendo escribir además –como lo señaló Walter Benjamín- en la propia lengua del imperio que socavó su cultura (el alemán) y que impuso ese sí un orden absurdo.

Vemos así que la construcción simbólica de los modelos narrativos es un ingrediente crucial de la argumentación y la contraargumentación retórica en el campo literario, a través de la cual los escritores se confrontan con la doxa. Todos ellos conocían además profundamente las convenciones literarias de su tiempo, y es con respecto a ellas que diseñan su enunciación. Valga pues La hora de la estrella como una narración que demuestra no la “cercenación natural” de las mujeres, sino la lucidez de una escritora para construir un relato desde el otro lado, el lado no visto de la cuestión, que aquí se hace evidente al ponernos frente a la mutilación de las féminas que constantemente se ejerce desde la dominación masculina.

Una retórica ingenua

2007-12-14T10:12:00.000-08:00

Una vez más nuestra escuela de diseño gráfico acaba de ser llenada con los trabajos que se realizan en el taller de “Gráfica Monumental”. Ahí se ha adoptado la costumbre –cultivada desde hace más de veinte años ya -de utilizar algunos recursos de gran formato (como la manta) para denunciar la violencia, el consumismo, el imperialismo norteamericano, el militarismo, la enajenación, el racismo, etcétera. Es un curioso uso de la retórica, ya que tales enunciados se exponen como “productos académicos” ante una comunidad universitaria que en general ya está más que conciente del diabólico engranaje del capitalismo, de modo que no sabemos bien a bien a quién y de qué intentan persuadir. Al menos sabemos que es una información que no sorprende a nadie. Pero por otra parte los profesores de ese taller se asumen como artistas plásticos alternativos (¡están en contra del establishment!) y desprecian el dibujo fino, el uso de la retícula y de la tipografía sofisticada, de modo que los trabajos terminan siendo de muy mala calidad en términos gráficos (como si hubiera un acuerdo tácito de que para ser popular hay que trabajar pobremente!). Quizá suponen que el uso de los elementos avanzados de la tipografía serían una especie de aburgesamiento, pero en todo caso tendrían que saber que la calidad textual y editorial de los manifiestsos no es un invento del Tio Sam sino de la tradición escrita que nació hace más de dos mil años. El equívoco es entonces muy patente: sabemos que, como dice Harold Bloom, el discurso de los que se autoproclaman como marginales se basa en la poética del resentimiento, pero es momento ya de tener una honestidad intelectual y reconocer que esa tópica y esa estilística no han reportado prácticamente ningún beneficio a los movimientos sociales a los que se supone representan. Quizá tal creencia tuvo algún auge en los años sesenta y setenta, pero hoy estamos obligados a revisar nuestra propia retórica y reconocer en dónde hemos cometido falacias: es fácil usar ideas de sentido común, hacer dibujos elementales y disponerlos en un lugar donde la protección de la “tribuna universitaria” permite –por democracia colectiva- decir cualquier cosa. Pero los autores, que normalmente se definen "fuera de la retórica" debieran saber en cambio que están inmersos en ella cuando eligen una figura como la ironía como su artificio discursivo permanante, sin comprender en cambio que ella implica una destreza mucho más compleja para alcanzar un poder real: es decir existe un arte de la ironía que se ha estudiado por siglos (bastaría leer a Quevedo) que implica mucho mayor estudio, mayor aquilatamiento de los argumentos y no una poética de sentido común que es fácil repetir durante 30 años. Si realmente se quiere aportar algo convendría pues que nuestros profesores y alumnos avanzaran en el estudio de la propia retórica que emplean en su discurso ya que, por otra parte, y sin querer, con esas soluciones así mostradas no hacen sino persuadir a las otras carreras y divisiones de que en efecto en diseño no hacemos sino cosas elementales -como de secundaria- para las que no hace falta una Universidad (y recordemos que una máxima de la retórica es conocer y respetar a la audiencia, a la argumentación y al estilo). Vemos aquí dos mantas representativas, fotografiadas apenas hace unas semanas; obsérvése la retórica de la ironía aplicada de forma ingenua y elemental donde se denuncia el consumismo y la situación de la mujer, utilizando elementos de puro sentido común:

A astúcia da retórica: dois projetos brasileiros

2007-11-26T11:35:00.000-08:00

Durante el pasado Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico, celebrado en la ciudad de Aguascalientes, tuvimos ocasión de conocer, gracias a la exposición de André Stolarsky, parte del audaz diseño que se realiza en Brasil. Después de reflexionar sobre la necesidad de mirar críticamente nociones como la de ‘usabilidad’ (tan de moda en las discusiones actuales) Stolarsky hizo un “interludio brasileiro” donde pudimos ver varios proyectos que destacan por su audacia retórica y su calidad argumentativa. He aquí dos ejemplos. El primero de ellos es el montaje que los brasileños realizaron en el metro de París durante El año de Brasil en Francia: colocando paneles enormes en las estaciones del metro, mostraron a los parisinos el paisaje humano de los lugares populares de Brasil como las favelas, suscitando así una interpelación directa a los viajeros respecto a los contrastes de vida que pueblan el mundo. Stolarsky decía que la intención era provocar una reacción significativa, lo que requería de un fuerte trabajo gráfico.
Este es un buen ejemplo de la audacia retórica: comprender la situación y hallar la potencialidad de la oportunidad. El argumento visual recuerda a su vez a la propia retórica de los conquistadores españoles y portugueses en América, que para difundir la religión cristiana colocaban cuadros enormes en las iglesias hechos al óleo para dar una imagen patente del relato teológico que difundían. Aquí se retoma esa estrategia visual, sólo que al revés, para hacer patente el paisaje americano ante los europeos, basándose en la retórica de la presencia: “aquello que se ve, que se manifiesta, se convierte en una realidad tangible”. Los parisinos no tuvieron sino que reconocer ese hecho.

Projeto de Paula Delecave (Rio de Janeiro), "Ano do Brasil na França"

El segundo proyecto es el escenario que los diseñadores prepararon para recibir a los empresarios de Nokia, quienes fueron a Brasil a realizar negocios. Como este tipo de situaciones se inscriben en lo que llamamos “mercado global”, los diseñadores eligieron justamente jugar con ese concepto y colocar la escenografía de un mercado popular, con mesas y puestos como los que existen en nuestras ciudades. Por ota parte el evento tenía lugar en un sitio donde la existencia del mercado de frutas y legumbres es algo distintivo, por lo que la idea es congruente con el contexto. De este modo, los empresarios no sólo se situaban claramente en la región que estaban visitando sino que participaban en un ambiente más amable y relajado (al contrario de los fútiles escenarios de formaica que suelen disponerse en este tipo de eventos de “altura financiera”). Sobra decir que la estrategia servia además para negociar mejor: “acuérdense que estamos en América Latina”, parecía decir la escenografía, y ese principio persuade desde luego a hablar en términos más convenientes.

Guía Marketing Promocional (varios autores), Minas Gerais

Tenemos así ejemplificados dos casos de la retórica de la presencia, que construye argumentos que claramente definen la acción a partir del diseño, siempre a favor de quien está dispuesto a defenderse con el poder de las imágenes.

A los alumnos de 7°: aquí va el texto para el prólogo del libro

2007-07-05T14:09:00.000-07:00

Prólogo a “El árbol de la retórica”

El presente libro ha nacido espoleado por la necesidad de mostrar una imagen de conjunto sobre los conceptos fundamentales de la retórica así como de sus aplicaciones en diversos ámbitos de la cultura y la comunicación social. La retórica es una disciplina que en las últimas décadas ha resurgido en los ámbitos de la conceptualización teórica y en la estructuración práctica de los fenómenos de la cultura, mostrando, como en la antigüedad, su capacidad de abarcar un amplio espectro de las actividades humanas. No obstante, este resurgimiento todavía enfrenta algún resabio de la escuela decimonónica, que redujo la idea de la retórica a un arte del estilo y de la ornamentación, o incluso no han faltado quienes la confunden con un artificio discursivo que carece de contenido, como cuando se le emparenta con la demagogia.
Sin embargo, si nos atenemos a sus conceptos fundamentales, observamos que la retórica es un arte constructivo, un estudio de los dispositivos que se ponen en juego para producir un orden y una estructura dentro de los intercambios humanos. Revitalizando sus partes fundamentales como la Invención recobramos el estudio de los lugares de pensamiento que los hombres ponen en juego en su actuar y no sólo los elementos que tienen que ver con la expresión o con las llamadas figuras. Esta revitalización ha resultado importante para comprender la cultura contemporánea, ya que en la retórica se plantea siempre entender la sinergia que existe entre la trayectoria de los agentes que producen, los tópicos de los que se valen, las intenciones que los conducen y los escenarios situacionales de los que forman parte, además de las expresiones o decisiones con las que todo tipo de objetivos son (o no) conseguidos en la vida social. Cuando hablamos de la persuasión es en este sentido: entender la capacidad de de las acciones humanas para movilizar la opinión y la acción. Mediante el modelo de la retórica es posible entonces entender los discursos políticos, los films, la literatura, las imágenes o las formas arquitectónicas, ya que el suyo es un estudio de los principios humanos que conducen la acción, y sus resultados dan estructura a la polis, es decir, a la vida política. De este modo el status de la retórica es universal como el de la filosofía, sólo que, a diferencia de ella, la retórica estudia las situaciones particulares, las verdades cambiantes, los acuerdos que cada contexto pone en juego. La relatividad es pues aquí un valor relevante para el pensamiento.
Antes hemos intentado acercar este conocimiento al lector en libros como “De la Retórica a la imagen” (editado en la UAM-Xochimilco en 1990) y en “El diseño gráfico en el espacio social” (editado en Designio, México, 2004). Sin embargo con nuestros estudiantes siempre hemos afrontado la necesidad de dar una aproximación muy práctica de la retórica, ya que sus conceptos suelen ser tratados en discursos amplios de extraordinaria complejidad, que por momentos parecen alejarnos de la inmediatez de los fenómenos retóricos que componen a nuestra sociedad. Por ese motivo, esta vez hemos intentado focalizar los conceptos centrales de la retórica a partir de textos breves y con ejemplos clave que permitan aprehender las nociones de una forma más inmediata. El lector podrá así leer aquí textos que son pequeños ensayos cada uno de los cuales redondea una idea, y la imagen de la retórica se va construyendo conforme avanzamos, pero no existe una estructura lineal entre ellos (pueden leerse en cualquier orden).
Lo que sí rige la estructura del libro, más que un índice, es una metáfora-esquema, ya que hemos concebido a la retórica como un árbol, es decir, una disciplina que tiene unas raíces, unos conceptos troncales, una savia, unas ramas y unas hojas (productos concretos). Eso explica la metáfora del nombre, y por ello, como un árbol, este libro puede experimentarse desde cualquier ángulo, ya que cada parte remite al conjunto, además de que podrá ir después podándose y rindiendo nuevos frutos. Esta idea ha nacido inicialmente de un blog que llevaba el mismo título, donde fueron colocados los ensayos para su consulta en línea conforme nuestra actividad académica lo requería. Aquí, en cambio, presentamos una versión mas cuidada editorialmente para su mejor lectura en papel. A diferencia del blog, que es un espacio más volátil, este texto ha revisado y afianzado los textos y las definiciones, los ejemplos y las citas bibliográficas. Hemos solamente mantenido la intención de marcar las intenciones tipográfica y editorialmente, pero lo que en el blog era en este terreno algo desordenado, aquí tiene ya una estructura organizada.
El árbol de la retórica es pues un sistema para entender la ecología de los conceptos de la retórica, una disciplina que consideramos hoy fundamental para movernos con capacidad crítica en nuestro universo cultural y social. ¿Qué se puede lograr con una mirada de conjunto como la que ofrece esta disciplina? Eso es lo que intentaremos contestar.
Quiero agradecer además a los alumnos del 7º módulo de la licenciatura en Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM-Xochimilco, así como a sus profesores Catalina Durán y Antonio Rivera, por haber hecho posible que esta edición salga a la luz con la calidad con la que lo hace ahora.

Alejandro Tapia

Anexo también dos links de donde se obtuvieron imágenes

http://wik.ed.uiuc.edu/index.php/Learning_and_Emotion
http://www.bium.univ-paris5.fr/monstres/biblio/bib001709img.htm

Retórica de la ciencia

2007-06-10T18:27:00.000-07:00

Aristóteles planteó a la Retórica como el estudio de los medios que son necesarios para la persuasión, mientras que la Ciencia trataría del conocimiento del mundo natural. ¿Dónde estas dos dimensiones confluyen? La respuesta se construye apenas observamos que la Ciencia está orientada a fines, fines que en última instancia conciernen a la polis, es decir, al bien común. Este supuesto moldea lo que la ciencia investiga, sus métodos y propósitos, su legitimidad social en suma. No es que la retórica se ocupe de lo cambiante y la ciencia de lo permanente, sino que ambas, retórica y ciencia, interactúan para postular la distribución social de lo que es cognoscible así como el orden de sus relevancias y por ello sus objetivos deben argumentarse ante la comunidad, pues todo ámbito en el que el conocimiento científico pueda hacer un desarrollo tiene que justificarse políticamente.
Tanto como los oradores, los científicos deben descubrir sus líneas de argumentación para convencer a la comunidad científica acerca de la coherencia entre las metodologías que emplean y los fenómenos observados, así como deben justificar sus objetivos y alcances para sostener sus conclusiones. De este modo, desde el punto de vista de la retórica, el método científico implica una tópica, una ubicación discursiva basada en el binomio problema-solución, que decide los elementos del discurso, los recursos utilizados, los ejemplos y pruebas estadísticas, es decir la tópica del discurso científico es la de buscar la demostración (para garantizar la competencia de la experimentación y el análisis) cuyo objetivo persuasivo es convencer acerca de la capacidad de explicación, de predicción y de acción en torno a los fenómenos. La retórica de la ciencia es entonces la práctica discursiva de hallar los tópicos, los procedimientos de invención, disposición y elocución adecuados para la pesquisa y el debate científico, de modo que en su funcionamiento aparecen los cánones clásicos del arte argumentativo.
La ciencia, método de investigación que produce pequeños paquetes de conocimiento (pero que crecen exponencialmente) es por ello un objeto de interés para la retórica. En la época contemporánea tal interés se ha puesto de manifiesto sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, analizando cómo varias prácticas discursivas son diseñadas para persuadir a las comunidades científicas. Uno de los libros fundamentales en este sentido fue La estructura de las revoluciones científicas, de Thomas Khun, publicado en 1962. Ahí Khun comienza por analizar primero las rutinas de la ciencia tradicional, la cual se erige bajo la lógica de partir del conocimiento pasado para ir agregando a él nuevos conocimientos, incrementando así la base. Pero después contrasta esta práctica con la ciencia revolucionaria, que parte de la ruptura con los paradigmas previos proponiendo nuevos esquemas para analizar los fenómenos. En este proceso se observa cómo el éxito o fracaso de los cambios de paradigma depende de la capacidad de los nuevos modelos de movilizar a la acción y a la creencia, partiendo de nuevas estructuras, es decir que el éxito de las revoluciones científicas habría dependido de su capacidad de persuasión: con ello que Khun se ubica de lleno en la retórica.
Este planteamiento sería continuado después por autores como Herbert W. Simons en "Are Scientists Rhetors in Disguise?" in Rhetoric in Transition (1980) o Alan Gross, Rhetoric of Science (1990). En estos trabajos se explica porqué la objetividad absoluta es imposible y porqué no existe un método fijo que garantice el éxito de la ciencia, sino que sus estructuras pasan por períodos de estabilidad e inestabilidad. La ciencia funciona más bien una pluralidad de métodos, aproximaciones y estilos, de modo que la invención y el descubrimiento florecen dependiendo de los tópicos a través de los cuales se investiga, de la lógica argumentativa, de los campos constituidos de conocimiento, del ethos de quienes practican la ciencia, de la autoridad de los textos, de la capacidad de movilizar a la comunidad científica en discursos y debates y de la capacidad de mostrar el impacto de la ciencia en la vida moderna. La aproximación retórica a la ciencia se habría así construido en varias áreas, como por ejemplo la teorización sobre la naturaleza de la semántica, del conocimiento y de la verdad, poniendo así en evidencia la propia naturaleza retórica de la epistemología. Otro campo evidente es también el análisis de los procedimientos con los que se comunica la ciencia, y también el modo como ésta es interpretada; ello inaugura un fuerte movimiento relativo a los problemas de la interpretación (la hermenéutica) y su rol en la construcción de la certeza. Y otro campo donde esa relación florece es en la investigación sobre la sociología de los campos científicos, ya que éstos son auditorios particulares y dinámicos y donde se establecen acuerdos previos en función de los cuales se elaboran las argumentaciones. Esta mutua influencia entre la retórica y la sociología estaría presente por ejemplo en Stephen Toulmin, quien hiciera una aportación fundamental al respecto en The uses of argument y posteriormente en Introduction to Reasoning, al plantear cómo cada campo sigue reglas argumentativas propias de su tradición para construir su “autoridad interna”, sin la cual la credibilidad de las contribuciones no sería posible. Otras investigaciones han planteado a su vez las estrategias retóricas que permitieron formar a las grandes figuras como Darwin, Descartes o Newton, todos los cuales recurrieron a formas persuasivas para defender sus teorías. Rafael A. Alemán Berenguer, por ejemplo, ha señalado en su libro Grandes Metáforas de la Física (Celeste, Madrid, 1998) cómo Newton, Einstein, Maxwell o Schroedinger sólo pudieron construir sus modelos valiéndose de metáforas que eran cruciales en sus ámbitos sociales. Es decir las metáforas que emplearon funcionaban como instrumentos cognitivos relevantes en el proceso científico y al mismo tiempo como imágenes culturalmente sensibles, o digamos que lograban lo uno por que lograban lo otro.
La retoricidad de la ciencia ha puesto recientemente en evidencia cómo la función de predicción y control que caracteriza a los discursos científicos se debate hoy entre el dilema entre lo conmensurable y lo inconmensurable, entre la verdad y lo relativo. La retórica de la ciencia no ve a los discursos científicos como medios transparentes de construcción de conocimiento, sino como textos que exhiben estructuras persuasivas. La verdad es vista como un producto del discurso, no como una sustancia adherida a él. Pensemos en el fenómeno de la observación y de las pruebas experimentales de laboratorio, o bien las encuestas o métodos cuantitativos en las ciencias sociales, que hacen el trabajo empírico de la investigación (que es un punto de partida indispensable) a partir necesariamente de una colocación mental previa, de una toma de postura sobre los lugares de lo relevante, y de una teorización localizada que es la que establece los umbrales sobre los que irán a hacerse las mediciones, y que darán después lugar al establecimiento de los datos. Es fundamental así darse cuenta de que la discretización de los umbrales nace de una óptica deliberada sobre los fenómenos, que puede encontrar resultados empíricos para la demostración, pero que otros discursos pueden construir otros umbrales para los mismos fenómenos: la ciencia puede florecer así en múltiples direcciones, tantas como ópticas sean precisas, de ahí el fenómeno de la incomensurabilidad.

Al hacer un análisis retórico de un discurso científico debemos no sólo observar los datos, sino los parámetros con los que se impulsa una interpretación. En el caso de la semántica estructural, por ejemplo, es preciso entender no es que el lenguaje funcione por oposiciones (de las que esta disciplina daría cuenta), sino que es la semántica la que funciona por oposiciones para explicarse la lengua, y entonces comprenderemos como otras ópticas como la pragmática dan por relevantes otras funciones ante el mismo fenómeno. ¿Esta postura a favor de la relatividad cancela la existencia de la verdad científica? Esta pregunta que plantea un problema retórico crucial tendría que contestarse diciendo que la ciencia (la buena ciencia) no es una quimera, un producto de la imaginación, que su capacidad de operar sobre lo real es indiscutible, pero que ello no quita que el conocimiento esté orientado por un interés, y que a lo que llamamos verdad no es más que la vinculación entre ambas dimensiones. La retórica no es lo opuesto a la ciencia, es su instrumento para producir cocimiento en la dirección que un grupo humano requiere.
Tenemos que hablar entonces no del conocimiento como un absoluto, sino de unas políticas del conocimiento, y por tanto de una retórica de la ciencia. Vemos un ejemplo: en el año 2004, a raíz de las sorprendentes investigaciones sobre la genómica (que entre otras cosas habría puesto al descubierto el mapa genético del hombre) el biólogo molecular Ginés Morata Pérez descubrió que la mosca llamada Drosophila melanogaster (la mosca del vinagre) tiene una composición de ADN que es 85% idéntica a la del hombre, mientras que un hombre negro es diferente a uno blanco apenas en un .00000001 %.

Mosca Drosophila melanogaster

¿Qué consecuencias tendría esa información para los proyectos basados en el racismo, que suponen una diferencia abismal entre razas? ¿porqué esa sorprendente información no tiene la misma difusión que, por ejemplo, los descubrimientos sobre el alto desarrollo científico que ha hecho posible la construcción de aviones capaces de evadir los radares?
La Ciencia tiene que ver pues con la doxa, y con el propio estatus que tiene el discurso científico (normalmente se rehuye a un debate diciendo que “la ciencia ya demostró qué…”). La retórica del discurso científico se constituye de marcos teóricos, justificaciones metodológicas, ópiticas de observación y medición, estadísticas, ejemplos, pruebas experimentales, patrones de medición, citas bibliográficas, aparatos críticos, editoriales reconocidas y formas de mostrar la relevancia de las conclusiones. Ello también repercute en los dispositivos de protocolización, donde se habla de la necesidad de aclarar cuáles serán las contribuciones, cómo se conoce el estado del arte, cuáles serán los objetivos (generales y particulares), cuáles los procedimientos y cuáles los recursos de conocimiento previo que se utilizarán. Sin la retórica del protocolo no se consiguen tampoco los recursos para la investigación.
En los países subordinados, donde la investigación científica es muy relativa, el status científico ha tendido a evaluarse con fórmulas burocráticas: pertenecer a los Sistemas de Investigadores, demostrar productividad por tiempo, acumular puntos y estímulos, abrir posgrados ad hoc para aparecer en los padrones, etcétera. Esta retórica altamente institucionalizada merecería también un profundo estudio para observar hasta qué punto el conocimiento está subordinado a esquemas sociales donde el papel del lenguaje como medio de legitimación es crucial. La retórica de la ciencia todavía tiene mucho campo de investigación.

Retórica de la deconstrucción

2007-06-03T01:51:00.000-07:00

Dentro de lo que hoy se suele denominar era posmoderna (usando una figura de lenguaje que intenta hacer un deslinde -para la situación contemporánea- de los ideales ciertamente fallidos de la modernidad y del optimismo de su filosofía positivista) uno de los principios más sugerentes tanto en el ámbito teórico como en el de la producción de obras, y que prolifera en el ámbito intelectual con una audacia casi convincente, es la llamada deconstrucción.
La deconstrucción ha sido una apuesta por la indeterminación, por el relativismo escéptico, en la que se plantea que todas las construcciones mentales, en tanto que pertenecen al lenguaje, son históricas, deliberadamente militantes, localizadas, y que por tanto es posible desmontarlas, ponerlas en crisis, exhibir su artificialidad. El blanco de ataque de esta deconstrucción como forma retórica para poner de manifiesto un descreimiento casi dramático ante los cánones de la civilización, ha sido sobre todo la cultura y la filosofía occidental, ante la que van dirigidos sus postulados básicos. En este proceso la deconstrucción no intenta postular unos principios nuevos, ni inaugurar un nuevo orden, sino que habla de permanecer en los márgenes, de no generar otra institucionalidad en las nociones. El término es acuñado por Jaques Derrida en De la Gramatología, un libro de los años sesenta cuyos tópicos se ubican en el post-estructuralismo naciente de la época, pero que adquiriría una enorme difusión en las siguientes décadas gracias sobre todo al arraigo que este concepto tuvo en las universidades norteamericanas.
Derrida era, junto con Barthes o con Foucault, un reactivador de los principios emanados del existencialismo de Heidegger, solo que proyectados al ámbito de la lingüística, en los cuales no sólo las instituciones sino las palabras y los signos mismos son percibidos como una red que atrapa al sujeto, lo determina. La deconstrucción es de hecho una generalización del esceptisimo heidegeriano, o también del antifundamentalismo de Nietzche. En Derrida se advierte en efecto que las palabras son acumulaciones metafóricas que nos conducen siempre a paradojas irresolubles, de las que trata de escapar. El carácter irreverente de este movimiento se vuelve atractivo, parece irrumpir y refrescar una escena demasiado acartonada. En ello hay semejanza también con la égida provocadora de los sofistas como Gorgias, Córax y Protágoras, o con las escuelas de los antiguos Escépticos, como Pirrón, o de los Cínicos, los cuales decían cosas semejantes en su tiempo. Sólo que de ellos no emanaba simplemente un “equivocismo ejemplar”, como en la deconstrucción, sino una disciplina como la Retórica, que plantea que el orden existente no es necesario, que se puede desconstruir pero que inevitablemente se genera otro orden. Esa es una solución irrenunciable, pues ¿cómo puede escaparse a la metáfora? Herbert Simons lo señala así:

"La deconstrucción da lugar a la reconstrucción retórica al sugerir que no es posible escapar a ella, incluso en las vehementes demostraciones de que ésta ya ha quedado fuera. La deconstrucción es sofística al sugerir que la razón es retórica, que la “realidad” es apariencia, que el conocimiento y el poder van de la mano, y que cualquier representación es en cierto sentido una falsa representación. La influencia de la sofística es como la que opera, por ejemplo, en Burke cuando éste hace la conjetura de que el lenguaje es el que hace el pensamiento por nosotros, insistiendo en la convicción radical de que toda reflexión es también una desviación cuando partimos de términos (como en Jameson) o de que hay una “prisión del lenguaje”, de que “es imposible escapar al texto” (como en Derrida) o de que el lenguaje “es la violencia que le hacemos a las cosas” de Foucault. Mediante provocaciones como ésta, volvemos a la tesis de Gorgias que sostienen que “el lenguaje y la realidad no son conmensurables”

(“Rhetorical deconstruction”, en Herbert W. Simons, The Rhetoric of Philosophical Incommensurability, Selected Writings, Temple University, 2007)

Pero como vemos la deconstrucción no cierra el círculo y deja abierta una paradoja que lo hace presa de sí mismo: ella sólo puede hacerse construyendo a su vez un discurso, un orden mismo, de modo que no existe un discurso "deconstructivo". Podemos llegar a significados ocultos de textos construidos, pero no podemos "construir" textos "deconstruidos". Y así, vemos que la deconstrucción no es una no-retórica, sino una retórica dramática del desencanto.
Derrida y los seguidores del deconstruccionismo, aunque no han desconocido su situación paradójica, han sin embargo intentado escapar de esa condición a base de un lenguaje oscuro, abigarrado, derramado, lo que por otra parte ha provocado bromas organizadas como la del Postmodernism Generator, una sistema del Internet que produce automáticamente textos posmodernos con un simple clik (http://www.elsewhere.org/pomo), y en los que no existe argumento alguno pero sí profusas citas ad-hoc y una apariencia de complejidad que podría convencer a algún incauto (e incluso sus ‘ensayos’ podrían publicarse).
El centro de la cuestión está en la no naturalidad de lo simbólico, lo simbólico es una agencia humana, sujeta por lo tanto al cambio, a la equivocación y a la reformulación. Pero las convenciones, los lugares comunes, son inherentes a la agencia humana, y no podemos solo desconstruírlos sin recurrir a otros. Ello había sido lúcidamente expuesto por uno de los teóricos de la Retórica más importantes del siglo XX, Kenneth Burke (en la misma saga que Heideger, pero con atención al drama de las agencias de lenguaje). Burke escribía:

!El hombre es ese animal simbólico (el hacedor de símbolos, el mal empleador de símbolos) que ha inventado lo negativo (o que es moralizado por lo negativo) separándose de su condición natural a través de los instrumentos de su propia fabricación, impulsado por el espíritu de la jerarquía –o movido por el sentido del orden- y descompuesto (corrompido) con su perfección". (Burke, On Symbols, 70).

Este texto, hecho por un retórico y no por un deconstrucionista, invita a mirar el ciclo completo: la cultura se ordena, se desordena y se reordena. Derrida por su parte sabe de la necesidad de cambio, de la urgencia de resolver dicotomías que se tienen por ciertas pero que resultan limitantes. Para él la deconstrucción no es un estilo, una vanguardia, sino una actitud. En “La metáfora arquitectónica” (y luego de que las tesis de la deconstrucción pasaran a formar parte de los movimientos de la arquitectura contemporánea) escribía:

Durante algún tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofía, como physis / téchne, Dios / hombre, filosofía / arquitectura. Esto es, la deconstrucción analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento. (Derrida, La metáfora arquitectónica, 1986)

Pero es justamente en la arquitectura y en el diseño donde se observa que la deconstrucción termina por postular una nueva estética, un nuevo estilo, una nueva vanguardia (y asumiendo que la noción de vanguardia es plenamente moderna) que parte a veces de los lugares que habían promulgado los dadaístas por ejemplo o, un siglo antes, los románticos, pues la lucha entre el orden y el desorden ha estado siempre planteada. Observemos un caso: El Museo Judio de Berlin, una de las arquitecturas posmodernas más relevantes de la actualidad (inagurado en 2001). Su autor, el arquitecto Daniel Libeskind ha construido una planta irregular, las paredes y ventanas plantean travesías dispersas, los soportes de las plantas parecen hundirse. Por dentro hay un vacío que atraviesa todos los espacios, así paradójico y voluntariamente incompleto. Tal relato marca la descomposición sobre la que ha subyacido el pueblo judío en Berlín. La obra parece plantearse así como una irrupción dentro de las jerarquías de los edificios acostumbrados, pero ¿no es su monumnetalidad y su tecnología (está revestido todo de zinc) una forma de proponer a la vez un nuevo canon, una nueva forma de espectacularidad y de referencia urbana? ¿no es signo también del nuevo establishment (como su antecesor el Museo Guggenheim de Bilbao)?

oooooooooooooArquitectura deconstructiva: El Museo Judío de Berlín

Es la persencia de esta nueva vanguardia lo que empieza a proliferar. Tanto que la ciudad de Kentucky, en Estados Unidos, se ha propuesto no quedarse atrás y hacer su propia torre posmoderna para estar a tono con las "nuevas tendencias". Se trata del Museum Plaza, torre que además de espacios de exhibición de arte contemporáneo albergará comercios, viviendas, oficinas, y que dará estilo a la ciudad con sus posulados posmodernos.

Museum Plaza

Algo similar ha sucedido con el diseño gráfico deconstructivo (y también con el performance, la instalación, etc, esas formas posmodernas de arte), que han tomado esos mismos lugares comunes de revertir las convenciones. Los diseñadores destruyen la retícula, simbolizan la descomposición del mundo descomponiendo la legibilidad, el orden de los textos, las tipografías. Es, según palabras de Ellen Lupton, una estética del No antes que del Nada. Son estilos que intentan persuadirnos de que la regularidad y el orden ya no nos sostienen, y entonces han adoptado una retórica iconoclasta, alternativa, no canónica (con formas que también son metafóricas) Ello fue expresado a fines de los años ochenta en un texto canónico de la deconstrucción en el diseño gráfico: The End of Print, de David Carson.

Carson ha publicado recientemente un nuevo libro con sus últimos trabajos para renovar su imagen de demoledor de las reglas, vanguardia que ha inspirado también a otros grupos, como los autores de libro "Design Anarchy" que será tomado aqui como modelo del nuevo orden, de la nueva retórica de la descomposición.

El diseño y la filosofía deconstructiva han mostrado en efecto la vulnerabilidad de las convenciones, siendo por ello atractivos para unos y repelentes para otros. No cabe duda además que han permitido refrescar los códigos y las costumbres, pero también debemos decir que no suelen colocarse fuera del formato, de la economía, y de los intereses culturales hegemónicos. Son descentrados y complejos hasta cierto punto, no lineales (pero establecen una nueva línea) e irreverentes pero con la materia, no con la ideología.
Hace varios años Marcel Duchamp fue convocado a una exhibición de arte comtemporáneo donde debía enviar un Ready Made nuevo. Duchamp dijo que la institución artística estaba completamente rebasada pero ante la insistencia adquirió un cable de acero de varios kilómetos que firmó como suyo y el cual por supuesto no pudo ser exhibido por sus enormes dimensiones (en efecto la noción de galería estaba ya rebasada). Las obras deconstructivas rompen todas las reglas pero, a diferencia del cable de Duchamp, siempre caben más o menos bien en los formatos de exhibición tradicionales.

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Una figura saludable: la paradoja

2007-05-19T15:33:00.000-07:00

ooEjemplo de figura paradójica, donde el cuadro B es igual al cuadro A.

Dada la frecuente inconsistencia que existe entre nuestros pensamientos, nuestras creencias y nuestras acciones, y dada por tanto la irrenunciable ambigüedad e incompletud que rige a nuestro lenguaje, una figura que siempre salta a la vista para ilustrar la presencia de la contradicción es la Paradoja. La paradoja es un enunciado en apariencia verdadero que conlleva una auto-contradicción lógica o una situación que contradice el sentido común, o dicho en otras palabras, una paradoja es 'lo opuesto a lo que se considera cierto'.

La identificación de paradojas basadas en conceptos en apariencia razonables y simples ha impulsado importantes avances en la ciencia, la filosofía y las matemáticas, ya que ponen en evidencia la imprecisión de los sistemas que empleamos para conceptualizar y obligan así al avance de la investigación y a la reelaboración de categorías. William Hogart, por ejemplo, se sirvió de ella para demostrar la naturaleza convencional de la representación en perspectiva, en una época donde se pensaba que ésta era una codificación infalible de la realidad:

Las paradojas de Hogarth sirvieron de base para la posterior investigación de M.C.Escher, quien expuso múltiples situaciones en las que, sin dejar de respetar las reglas de la representación realista del dibujo, mostraba de forma evidente la existencia de realidades imposibles, experimentos que sirvieron después de base a la Teoría de la Gestalt para recordarnos las múltiples maneras en las que el lenguaje nos hace presa de la ilusión. oooooooooooooooooooooooo

La paradoja nos recuerda la vulnerabilidad de la razón, así como la maleabilidad de la doxa (la opinión) pues con nuestras mismas reglas gramaticales podemos construir frases que contradicen su estatuto de verdad:

Esta frase es falsa

Lo mismo sucede con las paradojas matemáticas:

Paradoja del hotel infinito: un hotel de infinitas habitaciones puede aceptar más huéspedes, incluso si está lleno.

En la vida común muchas situaciones resultan paradójicas, las cuales se identifican cuando vemos efectuarse acciones inspiradas en un objetivo pero cuyo contexto o cuyo desarrollo impide o contradice la realización de ese mismo objetivo.ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

Las instituciones en general, así como los políticos, son así fértiles productores de situaciones paradójicas. Nuestro mundo está lleno de contradicción. Por ello en los campos de la literatura, el diseño, la fotografía, el cine, la caricatura o el periodismo (y todo discurso que intenta confrontar las inconsistencias de la opinión frente a la acción) es frecuente que la paradoja aparezca como recurso argumentativo, razón por la cual esta figura forma parte de los dispositivos estudiados por la Retórica.

Los griegos denominaron a esta figura como paradoxa, palabra que se encuentra compuesta por el prefijo para-, que significa "contrario a" o "alterado", en conjunción con el sufijo doxa, que significa "opinión". La Edad Media estudió el mecanismo de la paradoja bajo el título de insolubilia, ya que los enunciados paradójicos contienen afirmaciones que son insolubles para la razón. La elaboración de paradojas en el discurso retórico es algo que además implica al arte, es decir la habilidad de la composición, del poder de instigación y de la capacidad de movilizar al auditorio, ya que bien dirigida y elaborada, la paradoja puede ser un agudo instrumento incluso filosófico. Helena Beristáin, en su Diccionario de Retórica y Poética (México, Porrúa, 1985), señala que la paradoja como recurso retórico se forma con enunciados que “parecen irreconciliables y absurdos, pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado” (p. 380), como sucede con los versos de Santa Terese de Jesús:

oooooo“Vivo sin vivir en mí,
ooooooy tan alta vida espero,
ooooooque muero porque no muero”

La paradoja puede tener para ello un cierto grado de conexión con la ironía, ya que su enunciación puede poner en evidencia la ridiculez de otros discursos, otras argumentaciones.

Entre las paradojas mejor logradas de las que se pueda tener historia están las que Luis Buñuel empleaba sobre todo en sus últimos films, como El discreto encanto de la Burguesía, Ese oscuro objeto del deseo o El fantasma de la Libertad. Buñuel tenía clara la naturaleza absurda de tres instituciones que fueron decisivas para la España franquista: la Burguesía, el Clero y los Militares. Se propuso así ilustrar los paradójicos indicios de su existencia (y de las creencias que las soportan) a través de refinados mecanismos de narración cinematográfica. En El fantasma de la Libertad vemos varios relatos paradójicos. En uno de ellos, un profesor ilustra a sus alumnos militares sobre la idea de que nuestras creencias dependen de las convenciones: si las convenciones fueran otras creeríamos normal lo contrario (tópico que estaría también presente en el locus llamado “El mundo al revés” o en Lewis Carrol, por ejemplo). Para ilustar ese hecho, la película muestra en pantalla el relato que el profesor utiliza como ejemplo: si como buenos burgueses llegáramos a una casa burguesa y siguiéramos los comportamientos burgueses para ‘distribuir a los huéspedes en la mesa’, pero en vez de sillas la convención dijera que los asientos deben ser letrinas, nadie se alteraría y todos procederíamos conforme a la ‘decencia’. El cuadro nos muestra cómo se vería eso. Y más tarde, ya en la conversación, una niña es recriminada cuando dice “Mamá, tengo hambre”, y le recuerdan que ‘eso no se dice en la mesa’. Después el protagonista pide discretamente ir ‘al comedor’, siempre con apego a las normas del trato refinado, y la anfitriona le indica que el comedor está ‘al fondo a la derecha’. Cuando el huésped ha logrado entrar a un cuarto privado para servirse un pollo, alguien toca la puerta y el dice ‘está ocupado’. He aquí un fotograma de la escena:

Luis Buñuel, El fantasma de la libertad

La paradoja revela aquí la naturaleza retórica de nuestras convenciones. Y nadie mejor que Buñuel para expresarlo.

Emoción y cognición

2007-05-17T15:38:00.000-07:00

Uno de los principios que caracterizan a la Retórica desde la antigüedad es su afirmación de las emociones humanas como un componente esencial de la acción y el pensamiento individual y colectivo. Para la Retórica la emoción no se contrapone a la cognición, sino por el contrario, esta teoría postula que los conceptos actúan como imágenes que afectan nuestros sentidos y que la aceptación de un cierto logos depende de su adecuación con respecto a nuestras experiencias, nuestros afectos y nuestros intereses.

La lógica a partir de Descartes parecería ser la que habría postulado una dicotomía entre cognición y emoción, pretendiendo que la razón puede actuar de forma autónoma como si ella naciera de un Gran Logos metafísico que tuviera existencia más allá de las contingencias del hombre. Esta idea, que durante un buen tiempo habría dominado al discurso científico y filosófico (y que está ya presente en Platón), daría a las emociones y a todos los instrumentos relacionados con ella un papel oscuro, como si se tratase de una “sombra” para el razonamiento lúcido. Sin embargo la corroboración de que cualquier experiencia de conocimiento es una construcción social, y el reconocimiento del papel decisivo que juega el lenguaje -esa basta colección de metáforas antiguas y modernas con que solemos buscar sentido a la realidad- en la caracterización de cualquier concepto, permite observar hasta qué punto el éxito de las nociones humanas depende de las condiciones de su “puesta en escena”, es decir, de su capacidad de incidir en la estructura emotiva para ser vehículos aceptables para la razón.

Tanto Aristóteles como Giambatista Vico, o más actualmente Chaim Pereleman o Keneth Burke, todos ellos tratadistas de la Retórica, han hecho hincapié en este aspecto fundamental: las nociones y conocimientos, así como las palabras y las convicciones, se abren paso sólo a partir de su fuerte articulación con la disposición anímica que sean capaces de suscitar ante los sujetos o los grupos humanos. Perelman por ejemplo, habla de la “Plasticidad de las nociones” demostrando cómo la forma emotiva en la que los conceptos se presentan es lo que les permite tener “presencia” en la mente, y por tanto hacer mella en la estructura cognitiva (véase Perelman, CH., Tratado de la la Argumentación, Madrid, Gredos, 1994).

Por otra parte, los conceptos están indisolublemente comprometidos con un “punto de vista”, y presentan siempre una composición estructural dispuesta en función del modo como como afectan un sistema de opiniones. El sentido (y el conocimiento) proviene siempre de los intereses de los grupos humanos por la supervivencia, y en el actuar de la razón hay siempre también un movimiento decisivo de la voluntad. De ahí que la Retórica y la teoría de la argumentación hablen de que un orador sólo puede persuadir de aquello que está dispuesto en su ánimo, y lo mismo podríamos decir de la audiencia, que sólo será receptiva a aquello que toca sus emociones.

Un ejemplo que siempre me ha parecido propicio para ilustrar esta ajuste "doble" de los conceptos aparece en el libro de Rudolph Arnheim, El Pensamiento visual, (Paidós, Barcelona, 1986) Ahí, Arnheim muestra cómo diversos tipos de personas representan conceptos abstractos de manera distinta en función de cómo su unverso cultural los lleva a pensar los elementos cognitivos desde su colocación como sujetos. Al pedireles que dibujen las nociones de “Buen Matrimonio” y “Mal Matrimonio”, como vemos en la gráfica, algunos individuos hacen una especie de célula, con curvas suaves o violentas según el caso. Estos individuos ven el matrimonio como una "bolsa", sin indicar la existencia de estructuras individuales. En el segundo esquema, las personas aparecen como dos trayectorias (líneas) que llevan un curso que confluye o no con el del otro. Ahí los individuos son vistos como un punto en movimiento dentro del espacio. Y en el último caso, las personas se representan cada una como una estructura geométrica propia, cuyas propiedades estructurales no se pierden en ninguna alternativa, y donde sólo se marca la posibilidad de que uno de sus vértices confluyan o no. Además de que observamos cómo los conceptos han sido aprehendidos siempre a través de metáforas, es claro que la disposición emotiva ha sido crucial para definir los parámetros con los que se intenta dar cuenta de lo que es un buen o mal matrimonio. Debemos destacar que el tercer caso fue elaborado por un universitario, cuya información le permite ser más sensitivo de la necesidad de comprender la indiviudalidad de las personas en el matrimonio, a diferencia de la primera, más popular, que lo considera una especie de condición englobante que puede ir bien o mal pero de la que no se puede salir.

La estrecha correlación entre cognición y emoción es un dato de suma relevancia para la comprensión y el estudio de los discursos y los comportamientos humanos. La apuesta por esta óptica, que ha hecho que la Retórica hable de la necesidad de argumentar como algo que debe partir de la consideración al carácter, a la razón y a la emoción (ethos, logos y pathos) es quizá, junto con la idea de persuasión, lo que más ha parecido irritante tanto al racionalismo como al esteticismo, cuando éstos ven traspasados sus dominios por una vertiente retórica que ni reconoce un logos desprendido del ánimo ni una éstética desprendida de los intereses y los tópicos humanos. La Retórica, recordemos, no considera que exista un escenario o un saber humano dado, sino sólo universos posibles (principio de relatividad) y reconoce la capacidad de movilizar la acción y la creencia con la fértil y poderosa asociación que la cognición y la emoción pueden realizar a través del lenguaje.

Una lectura fundamental en este sentido es el libro de Daniel M. Gross, The Secret History of Emotion: From Aristotle's Rhetoric to Modern Brain Science (Chicago, The University of Chicago Press, 2006) donde podemos ver cómo a través de una relectura radical de autores como Aristóteles, Séneca o Thomas Hobbes, entre otros, es posible refutar la tradicional óptica que considera a las emociones como un fenómeno psicológico, desprendido de las capacidades cognitivas y del roce social. Gross demuestra además que en los textos de Retórica se aprecia cómo las pasiones no juegan un papel inherente, ni son parte de la naturaleza universal, sino que están asociadas y condicionadas por las jerarquías y las relaciones sociales, es decir que las emociones se activan también de acuerdo a los escenarios políticos. Gross hace así con la Retórica una crítica de la neurobiología que considera a las emociones como sentimientos orgánicos que están fuera de las circunstancias de la experiencia y del aprendizaje, e invita a incorporar a las humanidades dentro de su estudio, tesis que además puede corroborarse en las ciencias cognitivas contemporáneas, así como en los estudios sobre el funcionamiento del cerebro, donde una estrecha relación con los principios de la Retórica vuelve a ser evidente.

Vemos, en principio, que el cerebro cuenta con una parte primaria (y la más primitiva) que se denomina sistema límbico, encargado de regular las emociones y, a través de ellas, el funcionamiento del neocortex, que es la parte externa (y mas reciente) de la actividad neuronal. El sistema límbico tiene en su centro una Amígdala, que se encarga de filtrar la información importante de acuerdo a su contenido emocional, de lo que se desprenden las actividades inmediatas como la conducta y la memoria. El Hipocampo, a su vez, convierte las versiones de los eventos objetivos en memoria de corto o largo alcance. Juntas, la amígdala y el hipocampo se coordinan para vincular los contenidos emocionales con los datos objetivos para definir el alcance que una experiencia debe tener para la economía global del funcionamiento neuronal, o sea de nuestra capacidad psicológica de respuesta. En tanto que el efecto de la amígdala incide en la memoria, el estado emocional del sujeto puede definir los parámetros con los que el cerebro registra un suceso. El Tálamo por su parte observa los estímulos externos e informa al cerebro sobre lo que sucede fuera del cuerpo, mientras que el Hipotálamo observa lo que sucede al interior del cuerpo. Coordinadas estas actividades con la amígdala, ésta moviliza al cerebro a producir una reacción. Cerca de estas partes se encuentra también el Área septal, encargada de regular la rabia y la conducta agresiva, y descubrimientos recientes han detectado también la existencia del Cíngulo, que se encarga de rememorar el pasado lejano en función del presente. El cíngulo anterior es descrito en fuentes médicas como un sistema que toma la información de los circuitos emocionales humanos y luego la envía a todas partes de la corteza cerebral. El sistema límbico en su conjunto genera así una imagen global del suceso que es proyectada a la parte externa, el neocortex, donde la actividad intelectiva procesa los estímulos, hace comparaciones y analogías, produce razonamientos y respuestas, pero sus actividades dependen en primera instancia de la versión primaria del sistema límbico. Diversas hormonas y diversas disposiciones flexibles de las neuronas son las que permiten generar nociones, conductas y decisiones de acción, pero ellas están determinadas en primera instancia por la instancia de la emoción.

El sistema nervioso emocional

Ello significa que la evaluación global que hace el cerebro frente a los estímulos depende en primera instancia del modo como nos afectan los sucesos ante la necesidad de la supervivencia, en lo que cuentan nuestras experiencias y nuestros conocimientos previos como sujetos. La veloz respuesta del cerebro se debe no sólo a la rapidez con la que las conexiones químico-eléctricas de las neuronas se realizan, sino a la capacidad de las imágenes mentales para englobar los estímulos como un todo. La disposición del ánimo en esta secuencia ha sido claramente manifiesta en las circunstancias de aprendizaje, como lo han demostrado los estudios contemporáneos de las neurociencias: para éstas, el aprendizaje se define como el proceso donde se adquieren conocimientos, habilidades, valores y se aprenden actitudes, sea a través del estudio, la experiencia o la enseñanza, y que permite crear cambios en el constructo mental previo por uno nuevo; dentro de este proceso la emoción es fundamental pues ésta es definida como el impulso neuronal que mueve al organismo a emprender una acción. La emoción es pues lo que dirige la atención, y la atención por su parte conduce el aprendizaje.

En confrontación con el mundo fenoménico, por tanto, emoción y cognición actúan en conjunto para organizar respuestas. Nos movemos así en un círculo de constante aprendizaje, donde nuevos lugares de pensamiento son evaluados por los lugares previos, en una economía del aprendizaje autorregulada que, siguiendo un modelo que alguna vez diseñara Aldous Huxley, podría representarse así:

Huxley planteaba al hacer este modelo que nuestra capacidad de percibir, diferenciar e e incorporar conocimientos a nuestra experiencia depende del modo como los estímulos nos afectan y que somos capaces de medir ese aspecto para aceptar nociones o para “no verlas”. De esta forma obtener la atención es una condición previa a la aprehensión. De un lado (del lado de los argumentos por ejemplo) tiene que haber por ello aportaciones significativas, y del otro lado el sujeto evalúa los estímulos desde sus valores, sus creencias, sus lugares previamente constituidos. Todo texto, por ejemplo, o toda imagen, son considerados éticamente, es decir en función de cómo inciden sobre nuestro equilibro emocional y cognitivo. Iniciado el círculo diremos entonces que mientras más sabemos más vemos, mientras más vemos más seleccionamos, mientras más seleccionados más percibimos, mientras más percibimos más recordamos, mientras más recordamos más aprendemos, mientras más aprendemos más sabemos y mientras más sabemos más detectamos, y así sucesivamente.

Este circuito está movido por la emoción y por la intelección, que actúan en conjunto. Las emociones, del latín e-motion, (‘que lleva al movimiento, a la accion’) están constituidas en el sistema nervioso para generar una respuesta negativa o positiva. ooooooooooooooooooooooooooooooo
Las emociones son estados motivados por las recompensas o castigos que podemos recibir, incluidos los cambios que esas recompensas y castigos puedan sufrir en un proceso. La recompensa es aquéllo por lo que todo animal trabaja, mientras que el castigo es lo se intenta siempre evitar (por ejemplo ante la existencia detectada del peligro, por la que se suscita el miedo). Un esquema que dilucida las direcciones que las emociones pueden tener ante la presencia de castigos o recompensas posibles, y que permite entender el estatuto de las motivaciones psicosociales, es el siguiente:

En este esquema las emociones han sido indicadas con relación a diferentes contingencias. La intensidad crece desde el centro hacia fuera, en una escala continua. La clasificación del esquema, creado a través de la identificación de estímulos situados en diferentes contingencias, consiste en:

1) La presentación de estímulos positivos (S+)
2) La presentación de estímulos negativos (S-)
3) La omisión de estímulos positivos (S+) o la terminación de estímulos positivos (S+!)
4) La omisión de estímulos negativos (S-) o la terminación de un estímulo negativo (S-!)

(Tomado de Edmund Rolls, The Brain and Emotion, Oxford University Press, 1998.)

Y a su vez podemos ver cómo esta estructura distribucional de las emociones repercute en el aprendizaje, como sucede en el modelo de Kort, Reilly y Picard (“An Affective modle of interplay between emotions and learning”, International Conference on Advanced Learning Technologies, Madison, 2001) donde se puede observar cómo las acciones ante la adquisición de conocimientos están correlacionadas con el esquema anterior, definiendo así las actitudes que tomamos ante el problema de aprender:

Si la emoción y la cognición se vinculan entre si ante la experiencia, entendemos porqué la Retórica propone dispositivos específicos para elaborar estrategias adecuadas a ese respecto en la elaboración del discurso. Ello explica en buena parte el estatuto de la inventio, la dispositio y la elocutio, pues ofrece satisfacción atender argumentos que nos vienen al caso, que tienen una estructura y una distribución dúctiles para la comprensión, y asimismo porque figuras como la metáfora, la metonimia o la sinécdoque nos ilustran y nos dan placer en el momento en que permiten ver en un enunciado algo más allá de lo que está explícitamente dicho: es el logos dispuesto a través del pathos. Veamos el siguiente mensaje, que hace uso de esta circunstancia: aprovechando la asociación típica que se hace del Karate con la capacidad de romper tablas a través de la concentraqción mental y una mano firme, y pensando en el escenario tìpico de una escuela (con pupitres) – digamos que partiría de esos dos elementos su construcción tópica- el anuncio muestra un aula con mesas que han sido todas quebradas por la mitad por gente que domina ese arte marcial. Se enuncia así la idea de “escuela de karate” con tópicos claros pero utilizando la pauta emocional que, en este caso, le imprimen la metonimia (o sea la representación de la causa por el efecto) y la hipérbole (la exageración del caso):

Función, carácter y deseo: la retórica de los objetos

2007-05-12T22:04:00.000-07:00

Una de las cosas que la sociedad tecnológica ha hecho patente es el poder que los objetos tienen ante la conformación de las acciones y las creencias sociales. Los objetos son una encarnación de los lugares de pensamiento que los hombres emplazan para interactuar con su medio ambiente, lugares que se resuelven material y simbólicamente y que implican la transformación de los valores en secuencias prácticas que hoy moldean buena parte de nuestro desempeño en el planeta.
La identidad retórica de esta ecuación, intuida ya desde los inicios del diseño industrial, puede ser corroborada en la tradicional identificación que esta disciplina ha hecho de las implicaciones tanto funcionales (ergonómicas por ejemplo) como estilísticas que la producción de un objeto trae consigo. Aunque no siempre la conciencia retórica de esta actividad ha sido explícita, y aunque la matriz conceptual de la disciplina del diseño industrial está todavía en construcción, lo cierto es que en la práctica el objeto se ha convertido en uno de los dispositivos míticos más importantes de nuestro tiempo, sobre todo en las sociedades altamente desarrolladas (que irradian sus modelos de consumo hacia las demás). Desde el paraguas sofisticado hasta el diseño de mobiliario doméstico, del automóvil hiperconfortable hasta el microdispositivo electrónico para reproducir música con alta fidelidad, los objetos son diseñados mediante unas políticas de invención claramente retóricas: importa en ellos cómo funcionan, cómo dan cuerpo a un carácter, a un estilo, cómo se sienten, cómo se observan, cómo irradian los ideales de la civilización dentro de sus componentes y cómo persuaden a partir de las operaciones que parecen hacer posibles. Ciertamente el argumento que los objetos encarnan no se da de forma explícita: las emociones que los objetos ponen en juego, tanto como su narración funcional -que de forma epidíctica se manifiesta en su materialidad- parece darse tácita, sutilmente, y esta es una de sus principales cualidades retóricas, pues como sabemos hay buena retórica ahí donde los artificios procurados no se advierten como tales sino que simplemente “se ven, se palpan, aparecen”. El modelo Beatle que sustituye al tradicional "escarabajo" es un ejemplo. Con su constitución hecha para despojar de sus incomodidades al Volkswagen tradicional, su incorporación de las cualidades del máximo confort y su inclinación al humor y a los colores capaces de atrapar la mirada, es un modelo que partió de la ilustración visual, de la idea de cómo se vería un dibujo en la calle, y después los ingenieros se encargaron de hacerlo posible: el estilo se vuelve aquí preponderante.
Los objetos nacen con la necesidad de hacer ese balance, donde las emociones, el estilo y la función requieren de la concordancia con las premisas de los auditorios. Muchos diseños en el mundo fracasan justo por la no ideoneidad retórica de su forma y su apariencia. Donald Norman, autor del libro Emotional Design: why we love -or hate- everyday things (Basic Books. 2004), sostiene que desde el punto de vista de las ciencias cognitivas se puede apreciar cómo la conducta de los usuarios frente a los objetos depende de ese balance. El control de la televisión con sus muchos botones (la mayoría de los cuales el “usuario” no está interesado en usar) o puertas eléctricas, teléfonos o cafeteras cuyo diseño no nos deja saber cómo funcionan, impiden el éxito de un producto, de modo que los ingenieros han debido incorporar estudios sobre la audiencia, sobre el estilo y el carácter para normar su proceso de invención y elocución. Norman añade además que frente a la acción pragmática de seleccionar y utilizar un objeto, el sujeto opera sobre todo a partir de sus estructuras emocionales. El objeto no actúa pues como un "mensaje", no apela a la interpretación, sino posibilita o no una experiencia, experiencia que está relacionada primero con el deseo y la necesidad de satisfacción y posteriormente con el logos que el accionar del objeto implica. De ahí la importancia que se concede hoy a la noción del diseño “centrado en el usuario”, a las nociones de “usabilidad” y de “interfase”, que suponen que el usuario debe poder activar los dispositivos y obtener inmediatamente los resultados sin tener que recurrir a los instructivos (ello sólo sucederá si el objeto a conquistado primero el interés y la disposición anímica). En el momento de cerrar una puerta, el consumidor de ciertos autos palpa el silencio, la suavidad, el olor que se despliega (sensasiones que marcan una diferencia cualitativa), del mismo modo como el usuario de una pantalla de alta definición goza de la nitidez, la calidad del sonido, o experimenta la fascinación de pensar que tiene el control sobre ella, así como la tersura de las imágenes que se despliegan: la apelación a los sentidos físicos es aquí fundamental. El objeto es así un arte-facto, un dispositivo hecho a partir del arte, del arte de comprender y ejecutar las secuencias que conectan al objeto con las disposiciones emotivas e intelectivas del usuario.
Dadas así las coordenadas retóricas que el diseño de objetos tiene, podemos ver entonces cómo los objetos son la concreción de los acuerdos, creencias y deseos sociales respecto a la vida práctica y a las necesidades de interacción que los sujetos mantienen con su entorno. Se despliega ahí por tanto un enorme poder, que emana de la vinculación entre función, carácter y deseo. Ello ha sido señalado por Abraham Moles, uno de sus principales teóricos, quien señala que “La persona que da encanto al medio ambiente y resuelve la ecuación entre los patrones de deseo que encauzan la conducta y los dispositivos a través de los cuales se actúan esos deseos, logra una posición de poder tan grande como la del político” ("The Comprehensive Guarantee: A New Consumer Value”, en Design Discourse, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1989).

La tecnología juega aquí un papel preponderante, pues ella es la instancia que permite ejercer esta mediación. Según Stephen Dohen-Farina (en Rhetoric, Innovation, Technology, Case Studies of Technical Communication in Technology Transfer, MIT Press, 1992) es la ciencia la que se encarga de descubrir las nuevas posibilidades de los recursos (las aleaciones, las conexiones, la conductividad eléctrica, etcétera) pero la tecnología es la permite transferir esos descubrimientos al ámbito de las situaciones comunes, a la vida cotidiana. Por ello este autor habla de que la transferencia tecnológica implica a la retórica, o es una forma retórica de la ciencia, pues conduce los descubrimientos científicos hacia una tópica social, a un modo de operar los valores en la esfera de la acción práctica, y es al avance de este procedimiento a lo que llamamos innovación. A través del diseño los usuarios se enteran, via la acción, de los avances que la ciencia hace respecto a sus vidas.

Y es ciertamente esta conciencia de la retórica que está implícita en los productos lo que pone en discusión a la tecnología, pues siempre podemos preguntarnos ¿tecnología para qué, para quién, con qué consecuencias? Ello es patente sobre todo en el debate acerca de cómo la producción industrial impacta el medio ambiente, la sustentabilidad, la cuestión ambiental, temas que hoy día ponen al descubierto la compleja composición que los tópicos de invención adquieren en el diseño de objetos: un diseñador tiene que innovar, pero considerando el uso, la reversibilidad ecológica, la economía, las pautas de consumo y las modas, así como las situaciones de inclusión o exclusión social. Este tema está presente también en la discusión retórica que se da en el diseño contemporáneo a través del tema del “diseño para todos”, que invita a ya no diseñar “para personas especiales” sino a buscar soluciones universales y sustentables (que incluyan a todos). Ello es una posibilidad que recuerda nuevamente, como decía Aristóteles, que las decisiones tienen que partir de consideraciones sobre el auditorio, lo que implicaría hacer definiciones muy precisas. En su texto “Queering the Universal Rhetoric of Objetcs”, Bruce King Shei (Thesis Project, Graduate Program in Visual Communication, California Collage of Arts, 2005) subraya las contradicciones que pueden establecerse con respecto a la definición del auditorio incluso ahí donde se habla de diseño “universal”, pues muchas veces este principio es entendido desde el mercado, el cual a menudo define al usuario sólo como aquél que puede comprar, y por tanto hace elusión de diferencias culturales y de identidad reales. King señala: “el discurso del diseño que se enfoca en los principios de lo universal para redefinir las políticas de la identidad, a menudo nos divorcia de nuestras historias políticas y sociales como sujetos” (p. 22).

Bicicleta de bambú ideada por el diseñador brasileño Flavio Deslandes, quien se propone utilizar recursos naturales que son abundantes en su país.

King es un diseñador industrial que no ha perdido el ideal que mueve a muchos diseñadores de creer que esta profesión y los objetos que crea pueden mejorar la vida de la gente, pero sabe de la ambigüedad que este principio puede tener justo porque involucra la competencia entre distintos acuerdos sociales acerca de lo posible y lo creíble. A tal punto este debate sobre la invención de los objetos y su relación con las comunidades de uso se ha vuelto evidente, que no es casual que los estudios sobre el diseño industrial enfocados desde la retórica comiencen a proliferar en los ámbitos de investigación y de producción, como sucede con el texto de Richard Buchanan, “Delaration by Design: Rhetoric, Argument, and Demonstration in Design Practice” (que pertenece también al libro Design Discourse que citamos anteriormente), donde se habla de la naturaleza política de la producción industrial y de la pertinencia de analizar el fenómeno a partir de las categorías retóricas fundamentales que son el logos, el ethos el pathos, o el libro de George H. Marcus, What is Design Today? (Harry N. Abrams Inc. New York, 2002), donde, con más mesura que los mercadólogos y de los aclamadores de la “usabilidad”, se sostiene que la agenda del diseño hoy consiste en comprender el proceso, disponer un estilo, utilizar la tecnología, ser responsable, servir a las personas, convenir acuerdos y elegir opciones.
Es de esperarse así que la indagación retórica tenga en el futuro una presencia considerable en la definición de los objetos que habrán de diseñarse en las próximas décadas. Ello se verá claramente en las aplicaciones que surgirán ya pronto a la luz de dos nuevas invenciones científico-tecnológicas que poco a poco harán elocuentes sus argumentos en nuestros territorios: la nanotecnología y la genómica. En ellos será la Retórica la resuelva esa gran dicotomía de nuestro tiempo que obliga a hacer compatible la fascinación por la materia y la inapelable necesidad de supervivencia de las personas. La deliberación no será nada fácil.

Taburete diseñado por el Swedish group Studio, pensando en las personas invidentes. Utilizando el código braile, se han dispuesto varios poemas de diversos autores en los que se describe la sensación que despierta el color amarillo para aquéllos que no han tenido la ocasión de mirarlo.

Retórica de la disidencia: tatuajes y piercing

2007-05-02T14:07:00.000-07:00

Sin duda uno de los artificios modernos en los que más clara y significativamente observamos la generación de unas presencias reales sobre nuestro entorno son el tatuaje y piercing, artificios que por su naturaleza consideraremos también como propios del discurso epidíctico. Hoy en día muchos jóvenes (y no tan jóvenes), de clases tanto medias como populares, hombres y mujeres por igual, han adoptado esta expresión como un elemento que incide en el diálogo y en la conducta, en la construcción de la identidad y de la diferencia, en la organización de colectividades y por tanto en las formas de acción, una acción que se emprende sobre todo a partir de la pretensión de mostrar una distancia con respecto al establishment, a la pulcritud y sentido de obediencia que se intenta establecer en las instituciones.

El tatuaje y el piercing actúan en conjunto, forman una misma categoría y encarnan un mismo proyecto: la de marcar un ethos disidente a partir de la alteración sutil o la pigmentación del cuerpo. Que son fenómenos que se agrupan es algo que se asume cuando observamos que los locales que dan este servicio anuncian ambas cosas como de su competencia. Una diferencia de grado existe sin embargo entre pintarse el cuerpo o perforarlo para colocarse una pieza metálica, pues implican distintos niveles de mutilación o alteración. Sin embargo ambos están inspirados por la misma tópica, la del ritual que pasa por un momento de mortificación para después expiar la culpa colectiva y redimirla después en la identidad marcada que se ostenta. Esta práctica, se asume, habría sido originalmente una forma de ritual propia de los clanes o tótems de las civilizaciones tribales, hoy llamadas primitivas, sin embargo las civilizaciones urbanas lo han retomado como una forma de identidad “desde abajo” para la acción pública. En principio, el tatuaje y el piercing habrían sido retomados con este sentido de reivindicación desde la disidencia por los grupos humanos marginales: los presidiarios, los marineros, las prostitutas, sin embargo su uso se ha generalizado incluso como una moda entre los jóvenes de todas las condiciones. Las imágenes que se generan abarcan desde ideas de alta violencia, escenas eróticas o apelación a mitos y símbolos ,hasta escenas comunes y divertimentos metafóricos.

Para comprender la matriz retórica que organiza esta actividad, que es lo que hace que alrededor de este discurso trazado sobre el cuerpo se genere esa illusio propia de la disidencia simbólica militante (que requiere sobremanera de la visibilidad), es preciso trazar la estructura dramática que le da forma. Phebe Shih Chao, en su artículo “Tatoo and Piercing: Reflections on Mortification” (en Rhetorics of Display, Lawrence J. Pirelli, ed., University of South Carolina Press, 2006) plantea que esta estructura puede entenderse a través de lo que Kenneth Burke, en su “Anatomía de los propósitos” y en su estudio “La conducta humana considerada dramáticamente”, llama “la mortificación”. Burke, plantea Shih Chao, sostiene que la comunicación humana puede entenderse como un drama simbólico, donde los sujetos buscan aliviar culpas y alcanzar la redención. Los símbolos humanos se guían por el principio de jerarquía y del orden. La jerarquía implica niveles de autoridad, e individuos que se ascienden o descienden por entre esos niveles. Los órdenes simbólicos permiten expresar ese dinamismo, que es a menudo moralizado, pues define la compatibilidad o incompatibilidad con las reglas y las jerarquías que se establecen en la vida diaria.

Cuando evidentemente no todos pueden obedecer las estructuras, y cuando los valores y creencias se contraponen en la pirámide de las jerarquías, inevitablemente surgen prácticas que violan las reglas y reeditan una forma secular de representar La Caída, lo que se expresa en símbolos de transgresión a través de los cuales el individuo se redime. Burke habría planteado así que existen dos formas dramáticas de redención o de “purificación simbólica”, que son la “imagen de víctima” y la “mortificación” Esta última daría cuenta de la forma retórica del piercing y el tatuaje, donde se genera la imagen de un autosacrificio simbólico que tiene como objetivo esa redención, también simbólica. Shih Chao señala así que tanto el tatuaje como el “body piercing” envuelven tanto la actividad de la identificación como la del sacrificio o mortificación, que producen emblemas visibles de transformación o de re-nacimiento” (p. 329). Su retórica está presente en tanto que actos que muestran auto violaciones o automutilaciones sobre el cuerpo elegidas voluntariamente que pueden ser de varios grados y que muestran esta capacidad de autocontrol y autoelección por encima de las jerarquías dominantes. El resultado es a la vez ambivalente, ya que la identificación, que es contraria a la división, termina por fusionarse con ella. Burke señala esa paradoja: “Pongamos a la identificación y a la división en la ambigüedad de verlas reunidas en una sola acción, al punto de no saber donde empieza una y comienza la otra, y tendremos formada la invitación que es característica de la retórica” (citado por Shih, p. 332). La paradoja retórica es la siguiente: “nacida dentro de un orden, la persona que se tatúa o se injerta un piercing es porque intenta vincularse a otro orden y a otras personas. Actuando entre paradojas, consideremos que esa acción es su propia forma de conformidad –conformidad con otra norma- y al mismo tiempo es percibida tanto por él como por la audiencia como una rebelión contra el status-quo, a pesar de que el status quo es, de suyo, una construcción hecha a partir de la diferencia.” (332) En otras palabras, el tatuaje y el piercing no son tanto una necesidad de desagragación social como una necesidad de mostrar hacia los demás que se están agregando a partir de su ‘desagregación’, tal es el drama retórico de la mortificación expuesta (expuesta para ser reconocida). Y es de nuevo la habilidad la que, a veces, logra hacerlos persuasivos.

La epideixis de la natrualeza: el monstruo medieval

2007-05-01T22:43:00.000-07:00

Si el género epidíctico de la Retórica habla del poder que para la persuasión tiene el “mostrar”, el “poner a la vista”, tenemos que reconocer que uno de los períodos que mejor ha capitalizado esta enseñanza es la llamada Cultura Medieval. La mayoría de los preceptos teológicos y de las concepciones cósmicas que ordenaban la vida social en la Edad Media tuvieron una sofisticada elaboración simbólico-visual, al punto de que casi todos los signos de la vida cotidiana debían leerse en su carácter hermético-alegórico. Tal cosa sucede de forma refinada en la heráldica, en los símbolos arquitectónicos, en las miniaturas y en los libros ilustrados, por ejemplo.

Johan Huizinga, en El otoño de la Edad Media, decía por ello que sólo la época contemporánea puede compararse con la Edad Media en su capacidad de utilizar la retórica visual para transportar el universo de las creencias al terreno de las imágenes y los símbolos.

Para comprender las peculiaridades de esta refinada retórica un buen ejemplo lo constituye el monstruo medieval, una de cuyas muchas variantes es el que surge de la alteración de los cuerpos humanos, de los cuales existe una amplia documentación gracias a que la amplia producción de grabados sobre el tema fueron coleccionados en libros como la Crónica Mundi, de Hartmann Schedel o Des monstres et Prodiges, de Amroise Paré.

A primera vista, tales imágenes parecerían enfrentarnos con una fuerza terrible, capaz de deformar la naturaleza y exponernos ante escenas venidas del submundo. Nuestra propensión moderna a mirar al mundo medieval como una edad irremediablemente "oscura" nos llevaría quizá a pensar que se trataba de expresar lo demoníaco con fines políticos; sin embargo, estas imágenes poco tienen que ver con ese propósito: son imágenes elaboradas en la confluencia del discurso teológico-cósmico y el discurso de la investigación médica, para un público cultivado. Si las miramos bien, advertimos en ellas un deleite por la capacidad de invención, y por la gracia elocutiva de las figuras. Se trtata de grabados donde lo que muestra son prodigios y maravillas, cuyos tópicos de invención responden a la necesidad de poner de manifiesto la perfección de la naturaleza divina, cosa que se logra a partir de postular la presencia de lo diverso y ejercitar con la desemejanza de una forma epidíptica, es decir, ostensiva. Tal mecanismo argumenativo puede documentarse en las propios debates teológicos de la época relativos a la monstruosidad. Para la cultura medieval (y ello era muy claro en la época en la que tales grabados fueron hechos) la belleza del universo está expresada en la naturaleza, y ésta es como un tejido continuo en donde se entrelazan la semejanza y la diversidad de las partes.

Aristóteles, quien era una autoridad medieval en esta materia, decía que la naturaleza es una fuerza cósmica que no hace “nada en vano", ni "nada inútil hay en ella”. Considerada más bien como fuerza ingeniosa, fabricadora, organizadora, ella se expresa en diversos grados de forma, de modo que, siguiendo estos principios, la deformidad no es fealdad, sino que es un principio que contribuye a la hermosura del universo, en la medida en que expresa su diversidad. San Agustín sigue a Aristóteles en esta idea, al sostener que la desemejanza es necesaria, y dice que aunque el monstruo no se parece en algunas cosas a los otros seres humanos, está hecho de sus mismos principios, los principios del primer hombre, creado desde Adán y Eva.

Al observar estos monstruos advertimos que en efecto nada en ellos se aparta de la naturaleza, sino sólo de su norma, de modo que -al igual que en el hombre- lo sagrado está presente en ellos. Podemos observar entonces que el monstruo no es “Contra Natura” sino que expresa a Natura a partir de la diversidad, pero siguiendo sus mismos principios (los monstruos siempre han sido hechos a partir de los elementos conocidos de la naturaleza, y para expresarla por desemejanza).

Podemos ver en el libro de Calude Kappler, Monstruos, Demonios y Maravillas a fines de la Edad Media, (Akal, Madrid, 1980), que existieron diversos lugares de invención para la invención de monstruos como objeto retórico: a) el monstruo antitético (que se forma con “todo lo otro” a la norma), b) el monstruo que carece de algo esencial, c) el hecho por cambios en la relación entre sus órganos, d) el caracterizado por la grandeza o pequeñez del cuerpo, e) el hecho por la sustitución de un elemento habitual por uno insólito f) la mezcla de reinos (humano-animal), g) la mezcla de sexos, h) la hibridación i) una anormalidad todopoderosa, j) monstruos con carácter destructor, k) carácter prodigioso l) manifestaciones excepcionales de los elementos m) fenómenos que interrumpen el curso normal de la naturaleza y n) las metamorfosis.

El monstruo es pues una forma epidíctica medieval de la naturaleza. Incluso no es gratuito, con respecto a la epideixis, que la palabra monstruo tenga la misma raíz lingüística que la palabra mostrar (del verbo monstrare) El monstruo es lo que se muestra, lo que se ostenta, y en la Edad Media se intenta ostentar una verdad teológica, para lo cual fueron hechos estos grabados. Cicerón es conciente de esta relación entre el monstruo y la idea de la epideixis cuando hace el siguiente juego de palabras:

"Qui enim ostendunt, portendunt, monstrant, praedicunt, ostenta, portenta, monstra, prodigia dicuntur” (De Divinatione)

Y finalmente, cuando especifiquamos que el propósito retórico del monstruo es persuadirnos acerca de la perfección de la naturaleza divina a partir de exponernos ante el contraste, entendemos los versos del llamado Pseudo Tomás, quien aclarando que “la fealdad de los monstruos está hecha para probar qué agradecido hay que estar con Dios por no parecerse a ellos, escribía:

ooooooooo «Se lo debemos mucho agradecer,
oooooooooo pues sobre toda otra criatura
oooooooooo nos hizo según su imagen.
oooooooooo Por habernos hecho tales
oooooooooo que no nos parecemos
oooooooooo a los que ves que son tan horribles,
ooooooioooodebemos loarle por el bien que nos ha hecho»

(Tomado de Kappler, p. 258)

Singular y poderosa retórica ésta, donde se intenta mostrar (y demostrar) que sólo la deformidad manifiesta permite comprender la gracia de la Natura y de las proporciones humanas.

La ironía y sus empleos

2007-04-28T20:50:00.000-07:00

Llamada con frecuencia a comparecer en los discursos, y animada por la abundante ingenuidad o ignorancia que deambula por el mundo, la ironía -del latín εiρων (eiron)- es un tropo que consiste en producir un enunciado donde lo que se dice es lo contrario de lo que se entiende, y donde la verdadera intención se infiere por la situación en la que el enunciado se produce. La ironía se genera para destacar la incongruencia o risibilidad de algo o de alguien. Cuando alguien por ejemplo dice “¡qué buenas respuestas!” a un alumno que ha hecho un mal examen tenemos una ironía típica.

La Retórica ha estudiado por siglos este tropo, que es considerado esencial para realizar el ajuste que se requiere entre la expresión del pensamiento y las creencias de la audiencia, ya que lo que la ironía permite subrayar son los acuerdos que realmente subyacen al intercambio comunicativo.

La ironía requiere pues de una víctima, así como de una audiencia que es capaz de resolver la aparente incongruencia de un enunciado. Ambos, ironía y víctima, son interdependientes, ya que ironía depende de la ingenuidad de otros, del mismo modo como el escepticismo depende de la existencia de creyentes.

En su libro, The Compass of Irony (London, Methuen &. Co., 1969), D.C. Muecke señala que “la típica víctima de una situación irónica es fundamentalmente un inocente, de modo que la ironía de la mayoría de las situaciones irónicas es que éstas no pueden existir sin el alazon o charlatán complementario” (p. 30) La antigua comedia griega situaba a la figura del eiron como opuesta al del alazon, siendo éste último, según Aristóteles, aquél hombre que “se atribuye cualidades dignas de alabanza que realmente no tiene, o que tiene en menor grado del que alardea" (Aristóteles, Etica a Nicómaco 1127a 21). En la ironía el alazon o víctima es la persona que ciegamente asume algo y que no sospecha que las cosas puedan ser de otra forma, mientras que el irónico es el que aprovecha esa ocasión para recordar la falla, lo que le permite a la vez sugerir que frente al caso tiene un estatus de mayor valía.

A la ironía le concierne pues el mundo de los valores que deben actualizarse en las situaciones propicias y según Muecke “el objeto de la ironía puede ser una persona (incluyendo al propio ironista), una actitud, una creencia, una costumbre social, una institución, un sistema filosófico, una religión, una forma de civilización o la vida misma” (34)

En tanto que la ironía se gesta en el transcurrir del intercambio comunicativo, su proferición entraña una prosodia particular (como toda la actio retórica) Por ello el poeta Marcel Bernhardt, a fines de l siglo XIX, propuso una marca de puntuación para el enunciado irónico, que consiste en una especie de signo de interrogación pequeño y volteado, y que sería llamado signo de ironía (؟). Bernhardt a su vez seguía a Havré Bazín, quien a su vez había creado otros signos de puntuación innovadores, tales como los signos de duda, certeza, aclamación, autoridad, indignación y amor. He aquí diferentes versiones del signo de ironía:

Para emplear este signo, tendríamos que hacerlo así:

Si el amor es ciego, porqué el diseño de ropa íntima es tan popular؟

Sin embargo, el uso de estos signos es bastante extraño, la ironía tiende más bien a marcarse con otras formas, utilizando por ejemplo las comillas (-está “bien sano” este amigo-) o cursivas ("fueron las elecciones más transparentes de la historia"). En otros casos los internautas utilizan caritas (emoticons) para marcar estas intenciones.

La víctima, por su parte, puede saber o no que se encuentra en una situación irónica.
A su vez Wayne C. Booth, partiendo a su vez de Muecke, señala en The Rhetoric of Irony (Chicago, University of Chicago Press, 1974) que la ironía es un instrumento que “forma comunidad”, en el sentido de que es una manera de manifestar dónde debe estar el consenso. Cuando analizamos quiénes son los participantes dentro de ese acto social que llamamos ironía, observamos que “la relación entre el ironista y sus audiencias es política por naturaleza, ya que, a la vez que provoca risa, la ironía invoca nociones de jerarquía y subordinación, juicio e incluso de superioridad moral." (17)

Así, la ironía, para tener éxito, implica dos audiencias: aquéllos que reconocen el juego irónico y están dispuestos a divertirse con él, y aquéllos que son el objeto de la sátira y que son engañados por ella (además de la existencia del alazon) Para Both, hay cinco circunstancias por las que una persona puede ser víctima de la ironía: por ignorancia, por inhabilidad, por prejuicios, por inexperiencia y por sentimentalismo o inadecuación emocional.

La Retórica a su vez clasificó los diferentes tipos y procedimientos irónicos. Hay por ejemplo tres tipos de ironía:

Ironía verbal: cuando un autor dice algo para significar lo contrario.

Ironía dramática: cuando la audiencia percibe en una obra teatral o literaria que algo le sucede a un personaje pero éste lo ignora.

Ironía de situación: cuando se señala la discrepancia entre algo que es y lo que debiera ser.

Muchos fotógrafos y caricaturistas, sea por que retratan o porque diseñan deliberadamente una situación, o porque usan los tópicos de la imagen o vinculan los tópicos literarios con los visuales, se sirven de la ironía para actuar frente a lo real, como sucede en las series del fotógrafo Chema Madoz:

Observemos ahora la imagen siguiente, donde el fotógrafo halla en un pueblo del norte de México una escena irónica. Es una ironía situacional, donde vemos tres instancias: primero la escena en sí (donde las víctimas son personas que han hecho algo pretencioso), segundo, el ironista como fotógrafo (y donde su agencia consiste en advertir la anomalía y encuadrarla con su objetivo) y tercero, el “nosotros” como audiencia (que somos quienes debemos reconocer la incompatibilidad entre lo que es y lo que debiera ser):

Esa ironía es a su vez diferente a la siguiente, hecha por un caricaturista, y donde, para resolver el enunciado como irónico debemos conocer el spot de televisión que hiciera el entonces candidato a la presidencia Roberto Madrazo (donde pretendía espantar a los delincuentes, amenazándolos hasta hacerlos orinar). La ironía no sería percibida ni siquiera en otro país hispanoablante, por ejemplo, de modo que vemos cómo la participación de la audiencia (sea general o particular) es imprescindible para el enunciado irónico:

La ironía tiene entonces varios procedimientos: La antífrasis, cuando se da a algo un nombre que indique las cualidades contrarias (llamar “flaquita” a una gorda), el asteísmo, cuando se finge un vituperio para alabar con más finura (“casi no sabes nada” a un letrado), el carientismo, cuando se usan expresiones que suenan verdaderas o serias para burlarse (“es una finísima persona” ante un ladino), clenasmo, que consiste en atribuir a alguien buenas cualidades que nos convienen, y a nosotros, sus males cualidades (“Tu vigoroso estado atlético contrasta con mi débil figura”, cuando en realidad es al revés), diarismo, humillar la vanidad del otro recordándole cosas de las que debe avergonzarse (“muy catrín pero abajo traes tus tirantes para que no se te caigan los pantalones”), mimesis, imitación de alguien a quien se quiere ridiculizar; sarcasmo, cuando la burla es tal y tan cruel que se convierte en insulto; la meiosis, atenuación que rebaja exageradamente la importancia de algo que en verdad la tiene; auxesis, lo opuesto a la meiosis, tipo de hipérbole irónica que confiere una importancia desmedida a algo trivial o despreciable; la tapínosis, utilizar palabras que rodean lo que se quiere decir para rebajar la importancia de algo (“muchachito, es hora de que contestes” dicho a una persona mayor).

La ironía es pues un tropo involucrado con el contexto comunicativo que implica un sentido literal y un sentido segundo, intencional. El Ggrupo μ lo clasifica por ello dentro de los metalogismos, pues las figuras de este grupo se estructuran sobre la relación del lenguaje con su referente, que en éste caso es equívoca. Tal definición esta presente en el siguiente cartel, que invita a que pensemos en que una zona fuera de la ironía sería donde no existen “segundos sentidos” tras las palabras.

Sobre la Metáfora

2007-04-27T00:00:00.000-07:00

La metáfora es un concepto central en la Retórica, no sólo porque es la figura más prominente en el estudio de la Elocución sino porque su comprensión involucra una óptica general respecto al lenguaje, sobre todo cuando advertimos que nuestros conceptos están organizados bajo sus principios y que el funcionamiento metafórico caracteriza quizá el aspecto más esencial de la comunicación humana.

En términos teóricos, la metáfora es un tropo (figura de pensamiento) que se define como “la expresión de un concepto en términos de otro que tiene alguna similiaridad o correlación”. La metáfora utiliza la fórmula “X es Y” para establecer esta correlación, por ejemplo “la playa es la cadera de la costa”.

La metáfora no se confunde así con la comparación o el símil, en la cual dos conceptos se comparan usando la fórmula “x es como y”. Un ejemplo de comparación sería decir: “el penacho es como un arcoiris”. Es decir, lo propio de la metáfora es que el primer concepto es caracterizado por que su ser se define en función del otro: postula que la comprensión de una idea sólo puede darse a través de otra que proviene de un lugar distinto. Luego entonces, al formularse una metáfora el primer concepto puede ser descrito más económicamente o incluso desaparecer ya que implícita o explícitamente los atributos del segundo concepto son utilizados para expandir las características del primero, que pueden ya estar por tanto inferidas. Una metáfora donde el primer concepto se da por inferido tendría lugar en la frase: “su mirada paseó por el horizonte”. Diversas ideas, emociones y modos de aprehensión de lo real tienen lugar ahí donde las entidades tomadas de un contexto son asociadas con otras entidades que provienen de contextos distintos.

El poder de la metáfora radica entonces en que la ecuación entre los términos es más asertiva que la analogía o la comparación (con las cuales suele confundirse), es decir que la aserción de la metáfora incide sobre la estructura misma del concepto que se metaforiza, mientras que en la analogía retórica las diferencias comparativas son explícitas y notificadas; en la metáfora no: las características expandidas pasan a formar parte de la estructura cognitiva del fenómeno que se ha tratado de aprehender.

Por ello la metáfora es analizada en términos de la base y la tensión. La base son las similaridades entre el tenor y el vehículo, mientras que la tensión consiste en sus diferencias. Si decimos “ella es el abedul del bosque”, la palabra abedul es el vehículo, mientras que la idea de “flexible” es el tenor (si queremos decir que la muchacha es una persona flexible entre la muchedumbre). La base de esta metáfora consiste en que hay ciertas propiedades de los árboles que son correlativos a las de las personas, pero hay otras cualidades que no (por ejemplo que tienen hojas): esta es la tensión. El lector y el productor convienen tácitamente en seleccionar aquéllos elementos del árbol (la flexibilidad o la delgadez, por ejemplo) que son pertinentes para “salvar la frase”, de este modo la metáfora implica la cooperación, pero de esta cooperación se obtiene una expansión pertinente y el concepto base (la flexibilidad) gana otros atributos sin dejar de decir la base. (Algo parecido pasa con la palabra bosque).

Lakoff y Johnson (en Metáforas de la Vida Cotidiana, Madrid, Cátedra, 1992) utilizan las nociones de “fuente” y “dominio meta” para hablar del tenor y el vehículo. Sostienen que esta relación es la base de nuestros pensamientos ya que distintos campos de nuestra experiencia están compuestos por estas estructuras, por ello hablan de una teoría conceptual de la metáfora que saca a esta figura de su comprensión como un mecanismo solamente literario: las metáforas están presentes en nuestra vida cotidiana y su estudio da cuenta de las creencias que están detrás de los conceptos. Lakoff y Johnson dicen de hecho que la metáfora es una interacción entre el domino de la fuente y el dominio de la meta; en otras palabras, que no podemos decir una idea sin colorearla con lo que pensamos de ella, y así el lenguaje nunca puede desprenderse de la intención o de la “colocación desde un lugar”. Cuando decimos “me descendieron de puesto” o “está elevando su autoestima”, es claro que estamos tomando el eje físico arriba-abajo como parámetro para hablar de otras situaciones no físicas; cuando decimos “el texto (tejido) fue escrito así”, estamos tomando la metáfora de la costura para hablar de lo escrito, metáfora que se expande sistemáticamente a un campo semántico completo ya que también hablamos, por consecuencia, del “hilo del discurso”, de la “trama de la novela” o del “nudo de la historia” (incluso un deconstruccionista, para hablar contra la Retórica, titulaba a su texto “Una retórica descosida”, lo que demuestra hasta que punto las teorías que antagonizan con esta disciplina dependen también de ella). Lakoff y Johnson hablan de que estas metáforas del “hilo” aplicadas a la lingüística tuvieron lugar cuando la industria textil en Francia floreció en el siglo XVIII, surtiendo así de numerosas imágenes al habla cotidiana.

Las metáforas actúan sistemáticamente y su constitución es histórica, nosotros hablamos nuestra lengua a partir de las metáforas que se han ido sedimentando en el desarrollo de nuestra cultura a lo largo de siglos, y por su poder de hacer ver, las metáforas son instrumentos muy oportunos para la epidixis, por tanto también para la persuasión. A su vez, siempre es posible generar nuevas metáforas, pues la Retórica siempre plantea una correlación entre tradición y novedad. Si al principio se hablaba de la metáfora como analogía, más tarde se pensó más bien en términos de interacción entre conceptos (como en Paul Ricoeur). Hoy día, en la teoría de las metáforas conceptuales, se habla de la “teoría del mezclaje” que sostiene que un campo siempre podrá ser pensado desde otro –si la correlación es pertinente según la situación- y que los cruces están siempre disponibles, pues los campos semánticos están “en línea” (siempre podremos bajar los que necesitemos para realizar los cruces que nos resulten necesarios).

Los científicos racionalistas han terminado por aceptar el papel cognitivo (y no “ornamental”) de la metáfora, pero esta discusión no siempre ha sido fácil. En el siglo XV Giambatista Vico libró esta discusión con los filósofos. Cuando éstos decían que un objeto de estudio legítimo no podía estar basado en metáforas pues entonces no habría un “saber” real, Vico les recordaba que la palabra saber tenía su origen en la palabra “sapere” (que quiere decir sabor: lo que se degusta con la lengua), de modo que el “saber” sería algo así como decir que el cerebro hace con las ideas algo similar a lo que la lengua hace con los sabores, noción de la que no se tenía noticia hasta que surgió la metáfora que hizo ver tal cosa. De este modo los filósofos tenían que admitir que ellos mismos para pensar tenían que usar metáforas y que es imposible pensar sin ellas. Algo similar sucedió con Nietzsche, quien señaló en sus escritos sobre retórica que el lenguaje es completamente metafórico, que esa es la base de su arqueología y que, como en el caso de la palabra “saber”, incluso los conceptos más refinados nos remiten tarde o temprano a nuestro primitivo punto de partida como especie, a la era de las civilizaciones agrícolas, por ejemplo.

La teoría de las metáforas conceptuales, que ha permitido dejar de ver al tropo como un elemento exclusivo de los poetas, permite realizar también un análisis riguroso de los campos epistemológicos, científicos, culturales y políticos y sus consecuencias para la acción, ya que sus discursos siempre toman una dirección específica en función de las metáforas que emplean.

Un ejemplo
Algunas metáforas se construyen a partir de la interacción entre texto e imagen. Intente el lector explicitar cuál es el tenor y el vehículo, así coma la base y la tensión, en el siguiente ejemplo: es una fotografía que concursó en el “The everyman photo contest, 2004”, un concurso que se desarrolla a través del internet, y donde el autor construye la metáfora a partir del título.
¿Qué se obtiene ante el lector con este artificio? ¿Qué cosas nos hace pensar? ¿Qué elementos de la textura, iluminación y punto de vista fueron necesarios para conseguir este efecto y porqué?

War
Caitlin Szinegh
Student/Ontario

Marxismo y persuasión

2007-04-19T22:56:00.000-07:00

El marxismo es uno de los paradigmas centrales no sólo en la prensa y los partidos de izquierda, sino en el ámbito académico, especialmente en la crítica económica y social. Sin duda el marxismo es el modelo teórico más completo que se haya hecho sobre los fundamentos del trabajo, de la apropiación de los bienes y de la justicia social. Nada caracteriza mejor a las falacias sobre las que se asienta el aparente encanto de la burguesía que el análisis radical del capitalismo, un sistema que genera pobreza, desigualdad, que ha puesto en riesgo la estabilidad ecológica del planeta y que ha difundido una cultura banal en todas las regiones donde impera. Los marxistas han aprendido a “desentrañar” las perniciosas raíces del deseo de poder que están detrás de todo tipo de fenómenos, de la literatura a la tecnología, de la política a la sociología, y su plataforma de ataque es básicamente la crítica. Para ejercerla los marxistas han debido afrontar lecturas complicadas, intrincados argumentos, complejísmos modelos de análisis; están listos siempre para resolver las ecuaciones sociales más difíciles y sabias para señalar el camino a la libertad. Pero donde falla es en la capacidad de acción, en la capacidad de persuadir; siempre podemos hacernos la pregunta: ¿Por qué si el proyecto que impulsa el marxismo es tan conveniente para la sociedad en su conjunto los ciudadanos no lo adoptan con entusiasmo y de forma inmediata?
Al parecer un principio para resolver esta pregunta es plantear la deuda que el Marxismo tiene con la tradición argumentativa, con la Retórica y con las Humanidades. No es incomprensible que El Capital haya despreciado esta tradición, sobre todo cuando es un texto que fue escrito en una época donde la Retórica fue más atacada que nunca. El Capital opta por la vía de la cientificidad, lo que implica una idea aún positivista del lenguaje y de la cultura, ya que pretende que la explicación material y económica de los hechos sociales es suficiente, además de que enfoca la argumentación sólo a las clases proletarias, como si ellas constituyeran el único marco de referencia existente. El ámbito económico es decisivo, pero sin duda no es lo único que está en la mente de la gente. Normalmente los interesados en construir relatos, imágenes, en hacer música o en comprender la emoción que produce una pieza arquitectónica o un platillo exquisito no reciben del marxismo más que la idea de que operan con una “falsa conciencia”, con una “ideología”. Y entonces otras dimensiones esenciales de la naturaleza humana (como las que la Retórica intentaba reconocer) quedaban opacadas con esta ciencia positiva de la economía. ¿Qué podría decir el marxismo, por ejemplo, de la sofisticada composición arquitectónica de las pirámides mayas? ¿realmente serían sólo expresiones de los mitos precapitalistas? ¿No hay ahí también una petición de principio?
Si la carencia fundamental del modelo marxista es su no reconocimiento de la tradición retórica-humanística, luego entonces su falla está en su desconocimiento de la argumentación, de su propia argumentación frente a los demás, incluso. Ciertamente El Capital tiene una estrategia argumentativa ardua (muy retórica incluso, pues su estategia es plantear, como la Biblia, que exisitíó un paraíso –el comunismo primitivo– que después vino una corrupción –el dinero–, cuyo reinado terminó por generar un apocalipsis –el capitalismo– que requiere de un redentor –el proletariado o el partido– para volver al paraíso inicial –el socialismo), pero ¿frente a qué auditorio argumenta? ¿con qué capacidad persuasiva? La Iglesia Medieval, al intentar difundir la teología, por ejemplo, percibió que la Retórica era necesaria para ese fin, tanto que terminó por moldearse con ella, pero el marxismo desconoció esta necesidad. El marxismo trata de rehuír a toda metáfora, pero no puede escapar de ellas. En un momento Marx utiliza una, pero la toma del lenguaje religioso (dice que el dinero es una cosa “endemoniada”) es decir toma una pequeña pizca del opio que se propone rechazar, y esta metáfora le parece necesaria después de sus largas demostraciones económicas sobre el valor y la plusvalía.
Jim Auné, en un libro que afronta el tema (Rhetoric and Marxism, Boulder, Westview, 1994.) sostiene que la contradicción nuclear del marxismo está en la ausencia de la Retórica –la comprensión de la audiencia, de la elocuencia, de la persuasión. Su escritura antiretórica, dice, da como resultado “una implícita teoría del lenguaje y de la comunicación que es una inestable mezcla del expresionismo y del sueño positivista de una comunicación perfectamente transparente” (p.143) Por otra parte se plantea la cuestión de cómo persuadir a la audiencia si no se incluye en su audiencia mas que a la clase trabajadora. El marxismo requería otras mediaciones, otras apelaciones, pero su vertiente ortodoxa lo impidió. Tampoco estuvo presente en Lenin, Lukács o Gramsci, pues aunque con ellos se plantea la idea de hegemonía más que de pura dominación (que implica posibilidades de argumentación y refutación) o de la necesidad de hacer participar al intelectual en la mediación (lo que supone también la participación del ámbito persuasivo) ellos no ofrecen formas teorizadas de cómo construir esta habilidad persuasiva para incidir de forma alternativa en los escenarios políticos.
La carencia del marxismo respecto a la argumentación persuasiva, que termina por fincar una ortodoxia crítica (y varios catecismos para hablar contra la lucha de clases) favorece a su vez el ocultamiento de otros aspectos fundamentales. En América Latina, por ejemplo, los tópicos marxistas a los que siempre apelan las izquierdas sirven a menudo para ocultar otras irresponsabilidades, otras incapacidades e incluso otras formas de corrupción; otras falacias, en suma, que su discurso impide ya consignar. Cuando todo es producto de la perversión capitalista, de la enajenación de los que tienen el poder sobre los medios, de la dominación aplastante de los norteamericanos, no se nos invita sino a inmovilizarnos, a descreer de nuestra propia capacidad productiva, de nuestra necesidad imperiosa de desarrollar la Invención para nuestros propios propósitos económicos o educativos, de la capacidad argumentativa que necesitamos desarrollar para ejercer inteligentemente el lenguaje y construir así nuestra autonomía, la cual no se compondrá sólo de estructuras económicas, aunque las incluye. Tendremos que apropiarnos así de las capacidades retóricas para aprender a persuadir a futuras audiencias. Es la revolución blanca de la argumentación, que se compone de pequeños golpes de estado, hechos de palabras e imágenes elocuentes para dar forma a nuestros propios intereses como grupos sociales.

Cartel soviético para llamar a la batalla obrera. Una apuesta típica de composición. Observe cómo sus códigos visuales dependen de la apelación al pathos propio del expresionismo. ¿qué audiencias ha seleccionado para persuadir?

Música y Retórica

2007-04-19T16:16:00.000-07:00

Siendo la Música y la Retórica disciplinas que pertenecen ambas a las Artes Liberales, una agrupada en el campo de las ciencias -el Quadrivium (y en especial con las matemáticas), y la otra en el de las Humanidades -el Trivium, respectivamente, no es curioso que existan fuertes relaciones entre ellas desde la antigüedad.
El principio de este vínculo radica en que tanto la deliberación oral como la música se ejercen en el tiempo y se reciben por el oído. La modulación de la voz, el tiempo de las frases, las pausas y silencios, así como el orden de los períodos para distribuir los temas, eran factores fundamentales para vincular las ideas con las emociones, aspecto que es decisivo para la persuasión, por lo que se generaron numerosas convenciones para marcar estor aspectos. La música, una forma sensible de expresar las operaciones matemáticas, recibía en la antigüedad un tratamiento similar al de la oratoria, ya que su ejecución implicaba criterios análogos: la modulación tonal y su despliegue sobre el tiempo debía distribuir los tópicos de una forma armónica con el oído del espectador. Y es que la oratoria como la música persuaden por que movilizan un logos, establecen un ethos y apelan a un pathos.
Una clara muestra de la estrecha relación que existía entre Retórica y Música en la época de la Grecia y la Roma clásicas son los sistemas de notación que se desarrollaron de forma común. Como la persuasión se logra con las alteraciones continuas de ritmo y de distribución tópica que se organizan sintácticamente, los antiguos desarrollaron símbolos para marcar estas modulaciones sobre los manuscritos, símbolos que establecen las formas de repetición, contraste, extensión, dinamismo, acento, cesura y articulación, las cuales se usan tanto en la oratoria como en la música. Ellen Lupton ha señalado entre otras cosas que es esta necesidad de marcar la modulación oral la que hizo nacer los primeros signos de puntuación: la comma y el punctum (para marcar períodos) cuyo origen no es gramatical sino retórico, y los cuales fueron inventados por Aristófanes, un bibliotecario de Alejandría que había leído la retórica de Aristóteles y diseñó un primer sistema para hacer estas marcas de la deliberación oral sobre los manuscritos. Estas mismas marcas son también el origen de los primeros sistemas de notación musical: la virga y el punctum (y el punctus interrogativus), que evolucionaron después como símbolos ya muy especializados y diferenciados, pero cuyo origen es común:

Mas tarde la escritura desarrolló todo un repertorio de signos de puntuación para guiar las marcas de la deliberación retórica sobre los textos, y lo mismo ocurrió con la notación musical, como sucede con el marcaje de las pausas, elementos indispensables para el ductus de las ideas:

En principio pues la notación musical no estaba constituida por notas sino por marcas de deliberación para la ejecución, como sucede con el sistema de neumas. Los neumas son sistemas de notación que establecen el orden de las pulsaciones. Los neumas simples son virga (rama), pes (pie), clivis (cuesta), torculus (torcedura), porrectus (alargado), climacus (clímax escalera), sandicus (subir), salicus (saltar), que como se ve son equivalentes a algunas figuras retóricas de pronunciación como la anáfora, la gradación, la repetición, la epanalepsis, la paronomasia o la elipsis. Esta convergencia llegó a tener un sinnúmero de figuras comunes. Veamos por ahora la notación de los neumas simples:

Sobre esta base se desarrolla así la noción claramente establecida de que la modulación de la voz oral y la voz musical persuaden a partir de que colocan las ideas en función de la producción de las emociones, tal es la base de la teoría de los afectos, sobre la que se estableció la notación musical hasta el renacimiento y el barroco, y que involucra también los lugares del modo, cuando hablamos de tonos mayores (cuyo efecto es producir emociones positivas) y tonos menores (que suscitan siempre una sensación amarga o lánguida). Esta teoría dio un impulso tan contundente a la retórica sobre la música que hizo que ésta, la música, pasara a ser vista más dentro del terreno de las humanidades que de las solas matemáticas, dado el poder expresivo al que podía llegar para conmover. El período en que Johann Sebastián Bach compuso su obra fue un período donde la relación entre Música y Retórica llega a su máximo desarrollo. Bach había estudiado sobre la base de las Artes Liberales, y aplicaba puntualmente los métodos de la Retórica para la composición musical. Varias de sus obras están constituidas por una Dispositio que parte del exordio (introducción), la narratio (la historia en conexión con el tema) la propositio (los contenidos actuales del discurso), la confirmatio (la confirmación del tema y su argumento) la confutatio (las objeciones y refutaciones) y la peroratio o conclusio (el sumario o conclusión)

He aquí dos fragmentos del Preludio y Fuga V en Re Mayor del Clave bien temperado, libro I, BWV 848, donde aparece el período de la confirmatio y la confutatio:

El canon de la Retórica clásica en la música antigua, bien conocido por los historiadores, fue sin embargo refutado (como toda la Retórica) en períodos posteriores, como sucedió en la época del romanticismo, y también por el auge de las gramáticas (que subordinaron el aspecto deliberativo al de la sintaxis como orden puramente lógico), sin embargo algo que había quedado establecido gracias al desarrollo de la tradición es que la música persuade sobre todo en función de que desarrolla una línea argumentativa, narra una historia, modula de forma elocuente las frases y los ritmos, establece un ethos (el ethos del compositor) y opera sobre el sujeto por via de los afectos. De hecho se considera a la música como un lenguaje que se relaciona directamente con la dimensión emocional de la audiencia. La música parte para ello de su propia tópica, de sus propios lugares argumentativos. Decimos que tiene tema, que sigue una línea argumental montada sobre una base, el ritmo, que siempre es una pulsión organizada que metaforiza una forma de percibir el mundo.
Para dar una definición retórica de este lenguaje, podemos establecer que la música es un sonido organizado por las personas para conseguir un propósito: danzar ese sonido, contar una historia, hacer que otras personas movilicen sus emociones de una cierta forma, lograr que algo suene bien o simplemente lograr el entretenimiento. La música se organiza en diferentes niveles, según los sonidos sean dispuestos (dispositio) en melodías, armonías, ritmos, texturas, frases, pulsaciones, golpes, cadencias y timbres, todos los cuales ayudan a hacer que un argumento sea comprensible, intentando lograr que las ondas sonoras producidas generen un efecto interesante o agradable. Las culturas se definen, entre otras cosas, por las formas en que organizan su música, ya que esta metaforiza siempre los modos de existencia de los grupos humanos.
En la era contemporánea algo que fija la tópica musical es la definición por géneros, estilos y autores, de forma bastante diferenciada. Ya no basta decir música clásica para entender todo lo que sucede dentro de ese género, y por otra parte podríamos hablar de más de 40 ritmos afroantillanos diferentes sólo en Cuba, sin dejar de advertir la especificidad y las variaciones del Reggae, el Jazz, el Blues, el Rock , la Samba, o lo que llamamos los géneros experimentales.
La música popular, ampliamente extendida por el mundo, parte sin embargo de una fuerte estandarización que se basa en la repetición (y fácil comprensión y memorización) de los argumentos. Es significativo que en éste ámbito la base retórica más simple sobreviva aún de una manera tan consistente: la pieza establece una nota principal (llamada Tónica), luego narra su contenido y vuelve a la tónica principal para concluir. Los musicólogos han estudiado a los escuchas y casi unánimemente éstos concuerdan en que perciben las canciones pudiendo identificar claramente pasajes que tienen el siguiente orden: introducción, exposición, desarrollo, transición y conclusión o cierre. Este modelo canónico de la retórica musical está presente desde Bach, Haydn y Mozart hasta los Beatles, Caetano Veloso o Duke Ellington (sus piezas populares, claro). El modelo de la retórica parece haberse construido pues sobre un sistema de percepción de la narración que es bastante natural en las personas.

Retórica en una canción.
Veamos un ejemplo sencillo: “Taxman” de The Beatles. Esta pieza está construida con 5 tonos solamente, y sigue una secuencia canónica como la que hemos referido: Introducción, exposición, desarrollo, transición y conclusión. La introducción tiene lugar cuando los músicos, con voz exagerada, remedan el conteo que las bandas hacen para comenzar a tocar: “One, two, three, four, Hmm! One, two, three, four! e inmediatmente entran las guitarras, el bajo y la batería que marcan un rasgueo fuerte y conciso que golpea varias veces. Se ha establecido así el ethos de la canción, basada en el humor, y sobre ese carácter la canción inicia su tema, a través de la letra “Dejame decirte cómo será: hay uno para ti, noventa para mi, pues yo soy el cobrador de impuestos”, esta estructura se mantiene en el siguiente estribillo: “si el cinco por ciento te parece muy pequeño, da gracias de que no tome todo”. De este modo se ha conocido el tema (exposición), construido con base en la ironía: el narrador declara en primera persona lo que realmente está en la cabeza de un cobrador de impuestos, esto es, abusar todo lo que puede. Esta idea sin embargo se establece de forma abstracta, sin que se explicite de qué cosa estamos hablando (la suponemos ya cuando se trata de ese oficio), pero la primera persona permite crear la ironía, la implicación directa del escucha y la imitación (ridiculización) de la especie humana a la que se refiere. Entonces la canción cambia de tono y viene el desarrollo, donde las sospechas se confirman y el asunto se especifica, atendiendo al logos: “si conduces tu auto, entonces gravaré las calles, si intentas sentarte, gravaré tu asiento, si sientes frío, gravaré el calor”. Este desarrollo se hace con un juego entre el coro (que plantea los asuntos “si quieres caminar”) y el narrador (que responde “gravaré tus pies”). Y después aparece lo que en retórica se conoce como La Epizeuxis (figura de repetición), que es muy común en las canciones: una palabra se repite para calar la mente del público: “Taxmaaan!. La canción pasa entonces a un período de transición, hecho con un requinto. Decimos transición porque esta parte está construida sobre la base inicial, lo que cambia es que no hay letra, pero el tema se mantiene: es decir, no llega a ser una refutación a menos que consideráramos al requinto lo suficientemente ácido como para tal cosa, pero después de ello volvemos al tema principal, y a la tónica; “Porque yo soy el cobrador de impuestos, sí el cobrador de impuestos”. Después de lo cual volvemos a un párrafo donde se retoma el primer tipo de estrofa: “Ahora mi advertencia para aquéllos que mueren, declaren los centavos en sus ojos”. Y finalmente llegamos a la conclusión: “Y recuerda que no trabajas para nadie más que para mi, Taxman!!!”.
Con esta pieza, hecha además con una métrica rimada simple, los Beatles demostraban cómo la juventud podía tomar la voz y utilizar al rock para expresar abiertamente sus críticas a las costumbres sociales, como no la habían hecho las generaciones anteriores. La Retórica fue un recurso para poder abrir esa puerta.

Moralismo y retórica en las historias Disney

2007-04-13T23:41:00.000-07:00

Sin duda el arte de contar historias es uno de los artificios retóricos socialmente más poderosos. Las historias, que funcionan más por el mecanismo de la verosimilitud que por el de la “verdad”, son una vía fundamental para que la colectividad configure sus mitos, delinee sus creencias entre lo bueno y lo malo, genere los símbolos que establecen los umbrales entre la felicidad y la fatalidad, por ejemplo. El relato es un articulador a la vez razonado y emotivo de nuestras motivaciones vitales. Aristóteles señalaba en su Poética este poder en función de que las historias no enseñan, como la filosofía, a través de lo general, sino de lo particular: los postulados éticos son encarnados en situaciones específicas, en imágenes tangibles, en personajes animados (caracteres) así como en las acciones dramáticas que desarrollan. Este mecanismo genera una impronta formidable en el sujeto. Las historias y las formas de contarlas se han desarrollado por ello con múltiples técnicas en la cultura occidental, siendo así un campo donde la Retórica y la Poética se han vinculado incluso hasta confundirse: la tópica y la estilística literarias, en función del poder que brindan, son instancias que se han cultivado ampliamente desde la antiguedad grecolatina.
Es este principio retórico el que está también detrás de la industria de la animación. Los films populares son la forma moderna en donde este arte de contar historias para incidir sobre las creencias del público se erige como una función socialmente decisiva.
Las historias animadas de Walt Disney son en este sentido un ejemplo crucial. El libro de Annalee R. Ward, Mouse Morality: the Rhetoric of Disney Animated Film (University of Texas Press, Austin, 2002) es una clara muestra de ello. Ward señala que las historias animadas de Disney han jugado un papel crucial en la formación de los niños y padres norteamericanos (y de muchas partes del planeta) al mantener una idea altamente conservadora y puritana del mundo a través de lo que parecería ser una simple diversión o una fantasía. Disney pretende ser ecuménica, funciona como el “STORYS R’ US” de nuestro tiempo, pero de forma sistemática presenta argumentos inconsistentes debido a los contenidos sexistas, clasistas, racistas, moralizantes, o que contienen malinterpretaciones de la Historia, y los cuales sin embargo parecen inofensivos y legítimos, pues se presentan como si estuvieran rodeados de un aura de inocencia. Los padres consideran que son buenos para los niños, pero éstas maquinas de enseñanza tienen un rol persuasivo en la tarea de construir una autoridad y una legitimidad cultural para enseñar roles, valores e idaeles específicos de una forma más consistente incluso que las escuelas públicas, las instituciones religiosas y la familia misma.
El libro de Ward sin embargo no sólo caracteriza este sistema a través del análisis de varios films, sino enseña también cómo funciona la Retórica (es otro de sus objetivos) pues como quiera que la moralidad conservadora de las animaciones Disney se ha granjeado un amplio mercado sin afrontar mucho la crítica de sus contenidos (como sí sucede por ejemplo con los films violentos, la pornografía o los talk shows) lo cierto es que ello ha sido logrado con instrumentos tecnológicos sofisticados y también con técnicas narrativas depuradas, donde la habilidad retórico-literaria ha sido fundamental.
Las historias de Disney, dice Ward, han tomado secuencias y modos dramáticos de los textos clásicos para construirse, ya que ello les garantiza efectos comprobadamente eficaces. En la historia de El Rey León, por ejemplo, hay una escena donde Skar le muestra al pequeño Simba todo el reino del cual él será el monarca, pero después le señala la zona oscura donde habitan las hienas, y le pide que le prometa que “jamás visitará ese lugar”. La secuencia, en sus diálogos y en su lógica dramática, remite al texto bíblico ahí donde la serpiente le muestra a Adán el paraíso pero le indica la manzana “que no debe morder”. La correspondencia textual y literaria es precisa, de hecho el film del Rey León está lleno de secuencias que remiten al Edén, a la confrontación moralizante entre el bien y el mal y al aura divina de la redención tal como aparecen tales temas en los textos bíblicos; todo ello vinculado a valores racistas actuales ahí donde los monarcas son leones rubios y el malvado (Skar por ejemplo) tiene la piel más oscura. Este ejemplo, y el libro Mouse Morality en su conjunto, es una muestra de cómo tales relatos construyen su poder recurriendo a una tópica específica, y moldean sus trayectos elocutivos recurriendo a la estilística clásica, solo que aquí a través de la “animación por computadora”.

El relato es pues un discurso articulado que parte de una taxonomía de valores, los cuales son llevados a la formación de una trama (el mito), de unos personajes y unas acciones que ponen en marcha esa taxonomía en la mente del público: la Retórica permite hacer persuasiva esa ideología. Y una cosa más: el éxito de este procedimiento abarca también, como señalaba Aristóteles en su Poética, a la opisis (el espectáculo) pues no cabe duda que tales films han depurado también este aspecto en su montaje, musicalización, caracterización y en el complejo control de los movimientos y los matices plásticos. Disney sin duda ha capitalizado bien las enseñanzas de Aristóteles. Cualquier otro puede hacerlo también.

Retórica de la sustentabilidad

2007-04-13T01:04:00.000-07:00

El concepto de sustentablidad es un buen ejemplo de cómo se forma un tópico y de las condiciones retóricas que ello implica. La sustentabilidad es un concepto del que suele hablarse ya en los núcleos de investigación, en las escuelas, en los gobiernos, en los ministerios de economía, en las convenciones internacionales, en los periódicos y la televisión, es motivo de carteles y conferencias, y normalmente la apelación a ella se considera un tema de interés común que atrae legitimidad a quien suscribe sus objetivos. Desde este punto de vista la noción de sustentabilidad tiene como primer mérito retórico el haber logrado persuadir a varios grupos acerca de la necesidad de hablar de ella y de analizar desde su óptica los sistemas humanos. Podemos decir que como resultado de las grandes problemáticas de nuestro tiempo, como son el calentamiento global, la polución urbana, el crecimiento de la pobreza, los desastres naturales o el desequilibrio ecológico, problemas todos ellos que se enmascaran dentro de la noción –esta sí más cándida y factual- de “globalización", la “sustentabilidad” ha logrado colocar otro centro de interés que equilibra en alguna medida la situación.
La primera gran cualidad retórica de estos términos es que alcanzan una gran generalidad, son aprehensibles como círculos completos de razonamientos con una sola palabra y generan poderosas imágenes capaces de incidir significativamente en el pensamiento colectivo. Su morfología es en este sentido fundamental: la globalización, con su declinación ejecutiva, da una imagen de ser un fenómeno consumado, fuera de discusión como realidad y como acontecimiento (como todas las palabras que terminan en “ización”: decisión, realización, consumación, determinación, etcétera. No es un ismo (una creencia de algunos) ni tampoco una posibilidad (como sucedería si se llamara ‘globalidad’), el término consigna un hecho y ya, dejando la calificación para después. Quienes bautizaron este concepto atinaron a encontrar la forma exacta para sus fines, y por ello diremos que la morfología de las palabras tiene precisiones concretas para realizar su función persuasiva.
Con la sustentablidad sucede algo distinto. No le llamamos sustentación, ni sustentabilismo, sino, a semejanza de sus palabras hermanas factualidad, posiblidad, caducidad, declinabilidad o disponibilidad, su morfología relata una condición latente que es posible desarrollar o no, una habilidad que puede ponerse a prueba o generarse si se quiere. Es como decir que podemos profesar la hermandad o la solidaridad (donde podemos comenzar a ver de dónde proviene su tópica, más vinculada a la vocación por un valor, al ideal de algo que podría llevarse a cabo). Estas palabras ambas han sido creadas por los hombres, son piezas de lenguaje diseñadas y por lo tanto construcciones sociales, no las sembraron los dioses para que nosotros viniéramos al mundo a descubrirlas. Y encierran intereses concretos, independientemente de que sean legítimos o no.
La sustentabilidad reenfoca pues, para la discusión retórica de nuestro tiempo, el centro de la cuestión e intenta competir con el otro gran tópico contemporáneo de la globalización, actuando de una forma tan global como su competidora, pues igual que ella está en todo el mundo (lo que es una condición necesaria para una controversia competitiva)- y que sustituye a las dicotomías pasadas entre socialismo y capitalismo, norte y sur, desarrollo y subdesarrollo, primer mundo y tercer mundo, etcétera, poniendo ahora en el eje de la discusión la relación de las generaciones presentes con las futuras, la justicia intergeneracional, que parece ser un principio irrefutable.
Sin embargo no todo termina ahí. La sustentabilidad navega sanamente siempre que se mantiene en la generalidad (donde no genera controversia). Pero como señala Chaim Perelman en su Tratado de la argumentación (Gredos, Madrid, 1989), las nociones se vuelven controvertibles cuando se pasa a la particularización y a la especificación (que es donde se abren los verdaderos núcleos del interés). Todos estamos de acuerdo en fomentar la responsabilidad en el trabajo, pero nuestros acuerdos se acaban cuando se pasa al quién, cómo, cuándo. Ese es justamente el problema que la noción de sustentabilidad afronta, problema que ha terminado por hacer que este concepto (pretendidamente científico, académico y político) entre en una profunda crisis. Primero porque grupos antagónicos se han apoderado de él de diversa manera: los empresarios gustan hablar de “desarrollo sustentable” (pretenden seguir construyendo ciudades con justicia económica y protección ambiental, pero seguir construyendo) mientras que para otros la noción de “desarrollo sustentable” es más bien un oxímoron, es decir, que son conceptos que se excluyen. Por ello el concepto de sustentabilidad se ha deslavado en varios ámbitos, se habla de sustentabilidad financiera (si el negocio sale bien) de sustentabilidad económica (si las reservas crecen) pero otros grupos, más bien antagónicos a los anteriores, hablan de sustentabilidad ambiental o sustentabilidad social. El punto es que apelando a la misma noción (legítima) de sustentabilidad se impulsan opiniones que chocan una con otra (cuando hay que decidir si es necesario construir una carretera, por ejemplo) y así, en las situaciones argumentativas, el tópico no resuelve la controversia sino que la desplaza a otros planos.
Tarla Rai Peterson ha realizado un estudio donde el fondo retórico de esta problemática queda al descubierto. En su libro Sharing the Earth: The Rhetoric of Sustainable Development (University of South Carolina Press, 1997) documenta a partir de un amplio trabajo de campo cómo diversas comunidades interponen necesidades, motivos y aspiraciones distintas cuando confrontan la necesidad de tomar acciones sustentables, aspiraciones que incluso consideran más relevantes que las propiamente ambientales, pues tienen que ver con su cultura, su identidad, sus tradiciones, etcétera. De modo tal que, pese a la enorme importancia que tiene un tópico como éste en nuestro mundo contemporáneo, estamos en esta discusión como al principio, en el inicio apenas de una controversia, lo que implicará desarrollar más profundamente una noción como esta.
Por cierto que al tratar el tópico recuerdo que un día intenté en un congreso dar relieve a la idea de “comunicación sustentable” (sobre todo ahí donde los diseñadores gráficos creían que la sustentabilidad era solamente hacer carteles con temas ecológicos o bien maestros en la digitalización que consideraban que la contaminación que se produce al hacer un CD era mínima): mi idea entonces era demostrar que los argumentos que proponemos ahora serán la base de las creencias y la educación del futuro, no importando en qué formato lo hiciéramos. Y entonces los diseñadores tendrían una larga tarea que desarrollar con este tópico. Por ejemplo, en el cartel que se muestra a continuación podríamos preguntarnos ¿realmente la metáfora de 'un mundo que se derrite como un helado' persuadirá a quien corresponda para que se tomen las decisiones que se requieren para detener el calentamiento global? ¿o necesitamos afinar las decisiones retóricas de nuestros argumentos visuales? Dejamos al lector esta tarea. Lo cierto es que pocas nociones necesitan hoy en día tanta sustentación como la noción misma de sustentabilidad.

La Retórica de las páginas web

2007-04-12T00:27:00.000-07:00

Los sitios web se han convertido en un franja importante de la comunicación y la persuasión contemporánea. La lógica del sitio web, que pone a disposición de los internautas el conocimiento de todo tipo de instituciones, personas, negocios o bases de datos, y que motiva a una producción cada vez más prolífica de sitios, supone de entrada tener acceso a una red globalizada en la que “darse de alta” implica tener ventajas significativas (económicas por ejemplo) frente a los organismos que no están en condiciones de hacer uso de esta tecnología (que todavía son millones en el mundo).
Los sitios web, por otra parte, se han desarrollado de forma cada vez más sofisticada, y buena parte de este desarrollo se basa en la profundización cada vez mayor de las pautas retóricas que están en la base de su construcción, al punto de que puede mirarse allí el avance de una retórica contemporánea que podríamos llamar digital, hipermediática o interactiva. El orador contemporáneo, utilizando medios electrónicos, configura su ethos a partir de la disposición de la página, esto es, recurre a los textos, las tipografías, los banners, las imágenes, el menú, los íconos de navegación, para dar forma, de entrada, a una presencia que tiene características específicas (reconocemos el ethos por la apariencia global de un sitio, cuya percepción es inmediata). Un ethos adecuado, como sabemos, es la primera condición de la persuasión. Después el argumento se construye a partir de los distintos niveles y sus contenidos, esto es, de lo que llamamos la “arquitectura del sitio”, que puede tener varios niveles y que implica, para el lector, el despliegue de ciertas inferencias, ciertos hábitos y ciertas habilidades para navegar. Así, el argumento no radica solamente en los diferentes núcleos o en el índice de links, sino en la índole de la información que hay dentro de ellos y en su interrelación interna, ya que en la experiencia de navegar el sitio se forma el juicio sobra la inteligencia que el propio creador del sitio tiene para disponer los elementos y propiciar una interacción significativa (pensemos por ejemplo en la diferencia que existe entre una universidad que propone en el menú la consulta a los programas, departamentos, profesores, fechas de inscripción e instalaciones, y uno que dijera de dónde extrae sus fundamentos, cuáles son las tesis que de ahí resultan y qué ejemplos existen sobre el trabajo de sus egresados)

El diseño de un sitio requiere por lo tanto de una planeación, que tomada en serio supone la confrontación con las partes decisivas del modelo retórico:

LaInventio: que supone hallar los lugares desde los cuales es concebible plantear las secuencias y los elementos del sitio, focalizando a un auditorio específico para persuadirlo a permanecer en la página o a volver a ella.

La Dispositio: pues la construcción de la experiencia supone un sistema que organice las partes, es decir la hipertextualidad y el sistema de navegación como metáfora de una inteligencia específica sobre la que el internauta puede transitar (organización que puede ser incluso pedagógica)

La Elocución: ya que encontrar el registro adecuado para la percepción de los tópicos, los matices y los 'colores' del argumento es fundamental para que la navegación cuente con las premisas esenciales de la persuasión retórica efectiva: la claridad, la perspicacia y la pertinencia del estilo. La Memoria: también es esencial porque el sitio necesita contar con un soporte para mantener “en línea” los tópicos y las imágenes propuestas, así como también

La Actio: ya que las políticas de los servidores, la calidad y peso de sus imágenes (el pixelaje) o la disponibilidad de la dirección del sitio en buscadores debe facilitar el acceso al lector (quien, como sabemos, desea que las páginas no tarden en “bajar”)

La era de la computadora revive como vemos los cánones de la retórica clásica, ya que los sitios vuelven a sincronizar la relación de la palabra con el movimiento, el sonido, los gestos (como sucedía con el orador tradicional) y fundamentalmente un sitio responde a las preguntas qué, quién, cómo, dónde (premisas que están siempre en el punto de partida de quien ingresa a ellos). La facultad de usar distintos medios -lo que llamamos multimedia- permite contestar a ello de una forma vívida. Por otra parte, la natrualeza virtual y siempre en línea de los sitios web ha dejado cada vez más de lado la idea del copyright, haciendo que volvamos a la idea de los lugares comunes, es decir lugares que están disponibles para todos y que pertenecen a la colectividad. De hecho la noción misma de "sitio" revive la tradición retórica de la idea de "lugar": un página en línea es un lugar en el sentido que este concepto tenía originalmente en la organización de la Tópica. La Dispositio tradicional, por su parte (que se constituía de Exordio-narratio-argumentatio-epílogo, conforme a un modelo lineal) se reordena en una secuencia Apertura (Home)-Navegación-Interacción, y finalmente permite que el ethos colectivo se exprese dando facultades a los internautas para realizar su propia deliberación. Los sitios requieren planeación, y su planeación requiere después “hacer elocuentes” los argumentos (algunos profesionales de la retórica en las páginas web desarrollan ya técnicas de escritura específica para organizar la información en pequeños paquetes de oraciones, pequeños párrafos que se conectan con otros párrafos, atendiendo a las disposiciones y expectativas propias del usuario de las pantallas: estas técnicas son retóricas)
Es por ello que los teóricos de este recurso han hablado, como Jacob Nielsen, de “usabilidad” más que de lectura, en el sentido en que es necesario comprender que un sitio web no es un catálogo impreso vuelto pantalla, ni un directorio de personas o documentos convertidos en imagen digital (idea que aún rige la forma de muchos sitios web desincronizados de su propia circunstancia retórica) sino un dispositivo de interacción donde un usuario debe experimentar las características de su interlocutor lo más directamente posible, lo que hace que el sitio se deba pensar no como una prótesis o extensión publicitaria de un organismo o institución, sino como una acción directa de la misma (los sitios poderosos tienen una estructura que cambia radicalmente la concepción de la propia organización y sus funciones). El sito www.arte.com es un ejemplo de ello: uno escoge un cuadro o una fotografía y la página coloca la imagen en un bastidor, nos permite escoger la forma y el color del marco, así como el color de la pared en la que lo colocaremos y después podemos hacer un pedido (como si estuviéramos directamente en una galería), y algo parecido sucede con el sitio www.amazon.com respecto a los libros. La “usabilidad” es un término que hace ver la situación retórica en la que los sitios web se encuentran, y que es diferente a la de un periódico o una revista, por lo que requiere de un proceso de invención distinto.
La retórica de los sitios web debe también recordarnos que, a diferencia de lo que opinarían los tecnólogos, la relación que el sitio establece no es entre el lector y la pantalla (como podría sugerir la noción de “interfase") sino es una relación entre personas, o entre personas y organismos, que deben argumentar sus características y posibilitar la interacción con ellas: las páginas son instrumentos retóricos que intentan mover y conmover, intentan desarrollar acciones (y estas acciones son sociales, están relacionadas con las creencias, las opiniones y los juicios –con la doxa, en suma).
Uno de las mejores muestras del creciente poder retórico que da forma a los sitios actuales es el libro de David Siegal, Creating Killer Web Sites (Hayden Books, Indianapolis, 1997). En el se plantea que los sitios web de tercera generación ya no están construidos sólo con documentos dinámicos, con lenguajes organizadores HTML o con correspondencias semánticas directas(como sucedía con los sitios de la segunda generación) sino que la interacción web lo que hace prevalecer hoy es el uso de metáforas: los sitios web construyen metáforas de la experiencia, de modo tal que sincronizan el logos con las emociones y a través de su acción y de los lugares que movilizan percibimos el ethos de las organizaciones que los respaldan, lo que implica una sofisticada articulación entre programadores de computadora, diseñadores, y expertos en la gestión retórica de la arquitectura de la información. Los sitios web están entonces en pleno desarrollo de sus posibilidades retóricas, y pronto veremos cómo este principio se expandirá en la red de forma creciente.
Un ejemplo de sitio de tercera generación puede verse en la página de la Biblioteca Británica que cuenta, entre otras cosas. con una sección para hojear en línea textos antiguos. La dirección electrónica es: http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.html (que puede verse si uno tiene un modem de al menos 56 kbps) En ella los manuscritos antiguos puden recorrerse hoja por hoja y el movimiento de las páginas se hace con el "mouse". Tal disposición permite navegar por los materiales reproduciendo la sensación que se tiene al visitar la propia biblioteca. El sitio requiere un modem de al menos 56 kbps, pero vale la pena verlo.

El entimema

2007-04-05T10:17:00.000-07:00

Si la Retórica plantea que el discurso puede realizarse partiendo de las creencias previas del auditorio, incluso cuando se pretende generar nuevas creencias, entenderemos porqué uno de sus mecanismos clásicos planteados por la tradición es el uso de entimemas.
El entimema (del griego eνθύμημα o enthumēma [en + thumos (mente)- “que ya reside en la mente”) es el nombre que recibe un silogismo en el que se ha suprimido una de las premisas o la conclusión, las cuales se dan por obvias o se consideran implícitas en el enunciado, es decir, se parte de que éstas ya residen en la mente del auditorio y por tanto no tienen que enunciarse. Por ello también se le conoce como “silogismo truncado”. El entimema es una figura básica del discurso retórico así como el silogismo es la figura esencial de la lógica. En el silogismo

"Todos los motores viejos son altamente contaminantes,

esta flota de autos tiene más de 10 años,

luego entonces son muy contaminantes y deben retirarse”

es la cadena razonada que se establece entre premisas y conclusión la que parece respaldar lo que se propone. En el entimema, en cambio, el lector es el que tiene que aportar una de las partes para que la proposición sea asequible, lo que genera un efecto diferente, más informal. Por ejemplo en la frase,

"como quiero mantenerme bien informado, no voy a prender la televisión” (donde se ha suprimido la premisa mayor: “la televisión malinforma”).

La virtud del entimema está en la vivacidad que produce al discurso, pero a la vez es un mecanismo que puede disfrazar falacias o producir equívocos. Al menos hay en él un algo que no se explicita, y entonces el razonamiento puede triunfar más por el uso del humor que por la consistencia de sus premisas. En la conocida campaña publicitaria que realizara en México el Palacio de Hierro, con el lema “soy totalmente Palacio” es el entimema lo que funciona: normalmente consentimos que la vanidad es un hábito rechazable, pero cuando el anuncio dice “todas las mujeres vemos el mundo del mismo color, hasta que alguien nos regala una joya: soy totalmente Palacio”, tenemos que adivinar que la premisa que subyace a esa frase es que las mujeres sí son vanidosas y que eso puede decirse siempre y cuando no sea abiertamente sino a través del subterfugio del entimema. Se apela así a un acuerdo previo “que nadie se atrevería a aceptar pero que todos lo suscriben en el fondo”.
Por ello el entimema debe tomarse más en serio de lo que normalmente se hace, ya que si bien se le ha caracterizado por la incompletud o la inconsistencia de sus premisas (es decir como un engaño) lo cierto es que su mecanismo se basa en la existencia real de unas creencias compartidas por la audiencia, que la ciencia no admitiría pero la voluntad y el deseo sí, y esa es la clave de porque es un elemento esencial de la Retórica, ya que esta no concibe al hombre como un ser que proceda sólo por verdades científicas sino también, y sobre todo, por las pasiones. Aristóteles en su Retórica dice que le hubiera gustado definir al hombre como un ser racional, pero sabe que éste se moviliza sobre todo por sus deseos, y por ello considera al entimema como la sustancia de la argumentación. Los entimemas se usan generalmente por tres razones: por que las premisas son obvias, por que las premisas son dudosas o porque las premisas atienden más al deseo que a la razón, y por ello (en cualquiera de los casos) una parte se suprime. El efecto de humor es importante, y si un razonamiento no puede triunfar por consistencia al menos lo hará por simpatía.
Otro ejemplo sería la frase: “Yo no conozco a mi candidato, y por esa razón soy más apto que cualquier otro para decir cosas buenas de él”. O “en ese negocio me iba a volver millonario, por eso mejor lo dejé”. El entimema es un arma poderosa, y puede ser utilizado con propiedad, lo que implica observar bien las premisas que están en juego y los efectos que producen los enunciados. Vemos el siguiente anuncio que usa un entimema y donde se promueve el uso del casco entre los conductores que utilizan vehículos con riesgo. Una mujer parece estar embarazada pero en realidad lo que tiene es un casco blanco sobre su vientre. El texto dice: “Ayer volvió a nacer”. (su hijo habría salvado su vida por usar casco, y el casco tiene una forma parecida a la panza de una mujer embarazada). Notemos cómo el éxito del entimema requiere técnica, tanto para generar un humor propicio y amable como para realizar con calidad plástica la fotografía (sin la cual el efecto del entimema no se lograría):

El prolífico corpus de las falacias

2007-04-04T20:11:00.000-07:00

Interesada por las formas de argumentación y sus posibilidades persuasivas dentro de la polis, la Retórica confronta, junto con la Lógica, el análisis de las estructuras proposicionales que producen los sujetos a través de varios tipos de razonamiento. Si bien la lógica hace este trabajo operando sobre lo necesario, la retórica lo hace para establecer lo posible, lo creíble, lo conveniente. En ambos casos, sin embargo, el razonamiento procede con premisas, acuerdos previos, con inferencias que se pretenden válidas y, tanto en el arte de la ciencia como en el de la creencia, su correcto funcionamiento será vital para la salud pública. Lo curioso del tema es que si hacemos una evaluación de esta materia nos encontramos con que la práctica humana en la vida social contiene un enrome corpus de razonamientos que contienen inferencias no válidas, es decir que argumentar fuera de lo razonable es una práctica común. A los razonamientos no válidos les llamamos falacias (fallas en el razonamiento) y éstas se definen por ser estructuras que arriban a conclusiones que parecen ciertas pero cuyas premisas o fundamentos no lo son.
Pensemos por ejemplo qué sucede si alguien nos propone el siguiente “silogismo”:

La información es poder,
el poder corrompe.
Luego entonces, la información corrompe.

A primera vista la estructura parece lógica, pero después advertimos que la noción de “información “realmente abraca muchas cosas, entre ellas su capacidad de ser usada como“poder”, pero que no le es una propiedad inherente, sino un accidente, mientras que la idea de que el poder corrompe, si la damos por cierta, está en un estatuto diferente al de la primera premisa, por tanto no es transferible, y entonces la proposición final no es necesariamente cierta (el truco está en el uso del verbo “ser”) Esta es una falacia sofisticada, pero como quiera que las palabras toman muchas veces desprevenidos a sus usuarios, este tipo de astucia puede fácilmente hacer mella.
Las falacias abundan por doquier, y su condición es pasar inadvertidas, generando numerosos efectos y acciones. Los comerciantes, cuando tienen urgencia de capital y se ven obligados a vender sus productos al costo, no dicen “necesito dinero” sino “gran oferta: todo al 50%”, o cuando un político dice “respetaremos la constitución: no privatizaremos la industria petrolera” no se dan cuenta que ya la han irrespetado desde el momento en que pusieron el tema en consideración y más aún cuando suponen paradójicamente que esa decisión es noticia. El lector puede observar cómo muchas de las premisas de las falacias pueden no estar enunciadas sino que se dan por contexto, pero su sola enunciación habla de los soportes en los que se están basando. Para hacer didáctico el tema, pensemos que hubiera un lugar donde se encontraran en la calle letreros que dijeran: “prohibido caminar con la manos en la acera” y que nadie ahí se alarmara. Mucha de la información que vemos tendría que ser igualmente desconcertante, sin embargo no sucede nada ya que muchas proposiciones tienen su origen en hábitos de los que ya no nos preguntamos su conveniencia o su certeza, y entonces damos por sentado lo que simplemente se enuncia de manera factual. Y sin embargo cuántas cosas, reglas y costumbres provienen de las falacias…!
Aristóteles decía por ello en su Tópica, un libro que extiende el estudio de la Retórica a partir del estudio de los tópicos o lugares de pensamiento, que una de las condiciones para la argumentación es “asegurar las proposiciones”, es decir, no incurrir en falacias: he ahí uno de los propósitos de la teoría retórica que, como se ve, no invita a la falsedad sino al hallazgo de lo conveniente. Al estudiar las falacias debemos aprender además que aún cuando una proposición o conclusión pueda ser válida, si el razonamiento que la respalda no lo es entonces habremos incurrido en una falacia, de modo que aprender a argumentar es necesario incluso cuando se tiene la razón. Para tener en cuenta esta necesidad, demos una ojeada a la profusa clasificación de las falacias. He aquí algunas definiciones y ejemplos:

Falacias comunes

Ad ignorantiam: ocurre cuando se dice que algo debe ser cierto simplemente porque no se ha probado su falsedad. Ej. “nadie ha comprobado la existencia de los fenómenos sobrenaturales, por tanto no existen.”

Ad nauseam: postula que un asunto se ha discutido tanto (hasta producir náuseas) y por tanto ya no vale la pena discutirlo. Ej. “esa propuesta se ha debatido por años y no hemos llegado a un resultado, por lo tanto no debemos volver a ella.”

Ad Lazarum: es la falacia donde se asume gratuitamente que los pobres son más íntegros y virtuosos que los que tienen más dinero. P.ej. "Los monjes son más propensos a poseer una percepción del significado de la vida, ya que han renunciado a las distracciones de la riqueza."

Ad numerum, o falacia de cantidad: Consiste en decir que cuanto más gente sostenga o crea en una proposición, más posibilidades de ser cierta tiene. Ej. "Este libro se ha vendido por millones, por tanto debe ser bueno."

Ad novitatem: sostiene que una idea es mejor simplemente por que es la más moderna. Ej. “Para dar mejores clases necesitamos tener la última versión de estos programas.”

Ad antiquitatem: declara que algo es correcto o bueno simplemente porque es antiguo, o porque "siempre ha sido así. Ej. “La sociedad siempre se ha desplazado montado a caballo. No hay por qué viajar ahora en coche.”

Ad verecundiam: también conocido como magíster dixit, defiende que algo es cierto solamente porque lo ha dicho un personaje eminente o muy destacado en una materia cualquiera Ej. “ Isaac Newton fue un genio y creía en Dios."

Tu quoque (significa “tu también”): da nombre a aquellos argumentos en los que no se presentan razones oportunas para replicar una situación, sino que en su lugar se devuelve la ofensa al acusador. Ej. “No debiste firmar esa carta. –Bueno, ¿y tu has hecho todo bien?.”

Falacia ad baculum (en latín, significa "argumento que apela al bastón"): es una falacia que implica sostener la validez de un argumento basándose en la fuerza o en la amenaza del uso de la fuerza. Ej. “Debes creer en Dios porque si no te irás al infierno” o “Debes pagar impuestos porque si no te irás a la cárcel” (Fíjense como esta es la falacia que siempre usa Hacienda).

Ad consequentiam (en Latín, significa "dirigido a las consecuencias"): es una falacia lógica que implica responder a un argumento o a una afirmación refiriéndose a las posibles consecuencias negativas del mismo. Ej.. “Si damos la información se va a crear una guerra, debemos ser discretos.”

Ad hominem (contra el hombre): Basa su conclusión no en las razones expuestas sino en la descalificación de la persona que sostiene la tesis contraria. Ej. “Él dice que el aborto debe legalizarse, pero es una persona que ni siquiera ha ido a la universidad, por tanto debe ser una necedad.”

Ad populum: se invocan gratuitamente hechos o circunstancias a los que el público es sensible para convencer. Ej. “Yo voy a crear miles de empleos, por tanto deben votar por mí.”

Cum hoc ergo propter hoc (en latín significa "juntamente con esto, luego a consecuencia de esto"): es una falacia lógica que afirma que dos eventos que ocurren a la vez tienen una relación causa-efecto. Ej. “El año pasado más jóvenes han ingresado a la escuela, sin embargo el porcentaje de delincuencia subió, por tanto la escuela fomenta la delincuencia.”

El dialelo (del griego diallēlos, «recíproco»): también llamado círculo vicioso, es un argumento circular que consiste en una petición de principio con el cual se intenta probar una cosa mediante otra, y esta segunda mediante la primera. Ej. "Baja la bolsa porque se asustan los inversores, y se asustan los inversores porque baja la bolsa."

La falacia ecológica: es un tipo de falacia o error en la argumentación basado en la errónea interpretación de datos estadísticos, en la que se infiere la naturaleza de los individuos a partir de las estadísticas agregadas del grupo al que dichos individuos pertenecen. Ej. Pongamos que la renta per cápita en España sea superior a la renta per cápita en México. Dar por supuesto que cualquier español elegido al azar tendrá una renta mayor que cualquier mexicano elegido al azar es un ejemplo de falacia ecológica.

La falacia del historiador: es una falacia lógica que se produce cuando se da por supuesto que quienes tomaron una decisión en el pasado podían considerar las cosas desde el mismo punto de vista y con la misma información que se tuvo a la hora de discutir la decisión tiempo después. Ej. “Hace años ellos apoyaron al candidato equivocado, por tanto no debemos negociar con sus propuestas.”

La falacia del hombre de paja: conocida también como argumentum ad logicam, consistente en rebatir un argumento que no se corresponde exactamente con el ofrecido por el interlocutor, aseverando luego que se ha rebatido a éste. Ej. “Ellos han dicho que se interesan por la Retórica, o sea que se preocupan sólo por la ornamentación y no por el contenido, nuestra propuesta como se ve es más integral.”

Falso dilema (también conocida como dilema falsificado, falacia del tercero excluido, o falsa dicotomía): involucra una situación en la que se afirma que dos puntos de vista son las únicas opciones posibles, cuando en realidad existen una o más opciones alternativas que no han sido consideradas. Las dos alternativas son con frecuencia, aunque no siempre, los puntos de vista más extremos dentro de un espectro de posibilidades. En vez de tales simplificaciones extremistas suele ser más apropiado considerar el rango completo. Ej. “Nuestro plan de estudios tiene que o apostar por los artistas o por lo expertos en tecnología.”

La generalización apresurada o generalización indebida: es un tipo de falacia en la cual se llega a una conclusión basándose en pocos casos que no son suficientes para justificarla. Ej. “Los trabajadores de la colonia siempre llegan tarde, y es que no cabe duda: todos los mexicanos son bien flojos.”

"Ningún escocés verdadero" (No true Scotsman): es una frase creada por Anthony Flew en su libro de Thinking About Thinking. Se refiere a un argumento que toma la siguiente forma:

A: "Ningún escocés le pone azúcar a su avena"
B: "Pero a mi tío Angus le gusta el azúcar en su avena."
A: "Ah, sí, pero ningún escocés verdadero le pone azúcar a su avena."

Ej. “Si Enric Satué es un diseñador reconocido, no puede haber dicho que no sabe dibujar, seguramente oíste mal”

El razonamiento circular: es una falacia lógica que se basa en poner a prueba una proposición realizando un proceso de razonamiento circular donde se llega a la afirmación expuesta, y luego presenta este razonamiento como demostración de su veracidad. Ej. “La semiótica estudia al signo, el signo es la unión entre el significado y el significante, este proceso se llama semiosis. Como todo lo que compone la cultura significa, es decir hay una semiosis social que abarca todos los signos, luego entonces ese es el objeto de estudio de esta disciplina.”

Bueno, como vemos existen muchos tipos de falacia. Si las premisas debidas no son invocadas es que buena parte de las presunciones que hacemos provienen de los intereses, de los deseos, de la necesidad de poder; pero recordemos que por definición toda falacia es refutable si se entienden sus mecanismos. La publicidad es un buen ejemplo de argucias argumentativas. En ella se suelen encontrar varias falacias que sin embargo son poco detectables gracias a su espectacularidad. Veamos el siguiente ejemplo, donde Carl Lewis corre tan rápido “que ni su sombra lo alcanza”. Esta frase que cobra forma en la foto está tomada del lenguaje popular, y es válido sostener que Lewis realmente corría de forma sorprendente. La falacia no consiste en decir que con esos zapatos se corre como Carl Lewis (eso no es lo que se intenta decir) sino que pertenecer al Mundo Adidas es entrar en ese universo de la Cultura del Esfuerzo de la que Carl Lewis proviene. Tal cosa es una petición de principio, propia del branding actual creado por las marcas:

Mímesis y persuasión

2007-04-02T00:43:00.000-07:00

Aunque el concepto de Mímesis y su relación con la idea de "representación de la realidad" ha hecho a veces perder de vista el papel que las convenciones tienen en el arte de la imitación, éstas no pueden dejar de postularse para comprender la especificidad de una noción como ésta. Justo uno de los análisis que mejor ha clarificado el tema, mostrando que no sólo no hay oposición sino que existe una colaboración productiva entre mímesis y convención fue el planteado por E.H. Gombrich en “La verdad el estereotipo” (Arte e Ilusión, cap. 2). En él se muestra por ejemplo un grabado de 1598 donde aparece la imagen de una ballena que había sido expulsada por el mar. El grabador, no teniendo aún esquemas mentales para comprender la morfología de las aletas laterales que constituyen a este animal, decidió suponer que se trataba de sus “orejas”, y entonces captó la escena conforme a las pautas que eran verosímiles para la época, en la cual los esquemas estaban construidos con base en la morfología de los mamíferos terrestres. Las aletas fueron dibujadas entonces como orejas, y aquél dibujo fue enviado a otras ciudades como una escena tomada “directamente de lo real” (un reportaje gráfico, digamos):

ooooooBallena arrojada por el mar a tierra en Holanda, 1598, grabado

La Mímesis es un instrumento poderoso de la Retórica, que se define como la imitación de lo real. Su aplicación al discurso supone la posibilidad de poner ante los ojos del auditorio hechos o fenómenos como si éstos comparecieran realmente ante la vista. Sabemos que la calidad de la epideixis (propia del género epidíctico) consiste en la certeza de saber que mostrar una imagen de aquello de lo que se habla genera una fuerte impresión en el público al momento de la argumentación, ello es debido a que la presencia de lo concreto se vincula más a las emociones que la pura exposición abstracta, y por ello la mimesis es un elemento decisivo para la persuasión. La Mimesis imita, dibuja lo real, pero requiere del arte, ya que se construye a partir de lugares, de figuras del estilo, de formas de montaje y de calidades plásticas o fonéticas específicas. Tenemos conciencia de eso cuando grabamos una secuencia casera con el video y luego lo reproducimos: nada de lo sucedido se expresa realmente más que de forma burda, y si quisiéramos reproducir en la pantalla las emociones o hechos sucedidos tendríamos realmente que contratar actores, disponer iluminación y hacer un guión y un montaje, pues reconstruir la experiencia de lo real supone un tratamiento sofisticado del lenguaje. Y eso es de lo que la Mímesis se trata, de producir una experiencia análoga a lo real para su comprension, no de una copia. De hecho el surgimiento de las tecnologías mecánicas para producir imágenes de lo real (la fotografía, el cine, el video, las pantallas de alta definición o la “llamada realidad virtual”) han generado un fuerte debate que ha implicado el desdibujamiento del concepto original de la Mimesis como techné (habilidad para producir), ya que pusieron en marcha la ilusión de la comparecencia de lo real sin aparente intervención de la mano del hombre. Pero, aún en la fotografía de prensa, en la imagen científica por computadora, tanto como en el óleo o en un diagrama esquemático, la techné está presente, es decir, la selección y el tratamiento del material siempre es algo que se selecciona en función de las necesidades de la argumentación (entre otras cosas porque el parecido que se busca no es con lo real sino con el esquema mental que constituye a una imagen):

Aristóteles trató el tema en su Poética. Decía que la Mimesis es una forma natural de aprender, algo que hacemos desde niños: utilizar el palo de la escoba como caballo, por ejemplo. Llevado al arte, el mecanismo de la Mimesis se convierte en un tratamiento depurado, utilizable para la deliberación persuasiva o para el teatro. De hecho de su cultivo surge una disciplina como la Mímica, que es el arte de ver lo que no hay a través de los movimientos del cuerpo, es decir, la Mimesis está más relacionada con la ilusión que con la verdad. Aristóteles decía por ello que el arte de la Mimesis tiene tres principios: el de la verosimilitud, el del conocimiento y el del placer, ya que por un lado los artificios vuelven creíble la escena (si parte de los acuerdos adecuados), por otro la imitación genera conceptos -permite aprender- y por último la plasticidad misma de los lenguajes miméticos produce un deleite en sí (Aristóteles llega a decir que el placer del lenguaje mimético vale por sí mismo incluso independientemente de los conceptos que vehicula) Si lo que cuenta es la generación vívida de la imagen de lo real a través de artificios, habrá mimesis en las palabras, en las imágenes, en los sonidos de la música, y no sólo en las fotografías. El esquema gráfico por ejemplo es una forma de mimesis, a veces más persuasiva que la fotografía misma, como sucede en los libros de medicina. Olver Stone aplica un esquema gráfico en su argumentación sobre el asesinato de Kennedy: cuando el abogado ha deliberado ampliamente sobre la imposibilidad de la tesis de un asesino solitario, se hace comparecer un pizarrón que dibuja la trayectoria de la “bala imposible” (que debía haberse detenido segundos y dar varias vueltas para respaldar la versión del Gobierno). En ese momento la credibilidad de la tesis de que es imposible un sólo tirador cobra una fuerza extrema -cosa que la narracíón oral, el filme de los disparos o una maqueta mostrada antes no habían logrado suficientemene- gracias a que en el esquema propuesto era la contradicción lo que “se veía”.
Tal es el efecto de la Mimesis, generar un modelo visual para la argumentación. Este artificio es milenario y siempre provee un poder considerable. Una de las primeras técnicas visuales sofisticadas para persuadir con ayuda de la Mimesis fue la invención del óleo, ya que la textura y color de los aceites daba una sensación de presencia absoluta a aquello que se pintaba. Los habitantes de las ciudades renacentistas tendrían pocas objeciones al relato de Cristo hecho por los teólogos ya que no sólo las retículas de las ciudades, las torres de las iglesias o los campanarios estaban hechos conforme al canon divino e impregnaban la vida cotidiana, sino que además las escenas de la crucifixión “las habían visto” en los cuadros. Cristo, por otra parte, como la ballena de la que hablamos antes, no se habría parecido fisonómicamente en nada al rostro canónico con el que era pintado, pero cuando hablamos de Mimesis hablamos de techné y no de verdad:
Los últimos tiempos han dado un cauce vertiginoso al viejo arte de la Mimesis, a partir del desarrollo de la tecnología. Tanto el internet como el cine, la televisión o la animación por computadora, hacen que el placer cognitivo de las técnicas miméticas jueguen un papel considerable en las formas de persuasión. La publicidad es otro de los géneros, por cierto, que mayor explotación hace de este artificio retórico que, como decía Aristóteles, genera un placer por sí mismo independientemente de lo que contiene. Tal cosa es motivo además de una constante exploración:
En la prensa y las noticias la mimesis forma parte de la argumentación ahí donde se apela a la existencia de los “hechos”. Los titulares declaran y las fotografías “muestran”. Y realmente hemos terminado por no creer en lo que no se ve (recuerden las tomas en vivo del bombardeo a Irak o las escenas filmadas del ataque a las torres gemelas). Toda nuestra industria periodística parece estar basada en la explotación de este artificio retórico. Y con todo, sabemos que, sin negar la facultad documental de las imágenes de prensa, los usos discursivos de las mismas siempre están a disposición de una interpretación, lo mismo que el fotógrafo, que necesita esquemas para ver lo que ve y para decir lo que tiene que decir, acto que, por supuesto, nunca es inocente.